Dio baletne povijesti

DVD balet: Boljšoj balet, Sergej Prokofjev, Romeo i Julija, kor. Jurij Grigorovič, Arthaus Musik

  • NAslovnica DVD-a Romeo i JulijaRomeo i Julija u svojim mnogobrojnim verzijama, jedan je od najomiljenijih i na svjetskim pozornicama najprisutnijih baleta 20. stoljeća. Većina tih izvedbi interpretacija je partiture Sergeja Prokofjeva (premda postoje i one na glazbu Petra Iljiča Čajkovskog, Hektora Berlioza i Fredericka Deliusa) i oslanja se manje ili više na prvu sovjetsku verziju u koreografiji Leonida Lavrovskog (1940, Kirovski teatar) u kojoj je Juliju nadahnuto i oduhovljeno kreirala slavna Galina Ulanova sazdavši, po nekima nenadmašan, ideal te uloge. Njezino gostovanje s baletom Boljšoj teatra u Londonu s tom predstavom (1956) izazvalo je neviđeno oduševljenje i pokrenulo val svjetske popularnosti tog poznatog baleta. Verzija iz 1979. osnova je za prvi od četiri prikaza baleta Jurija Grigoroviča u izvedbi baleta Boljšoj teatra iz Moskve kojima ćemo se upoznati s nekoliko značajnijih radova tog koreografa koji je svojim novim kreativnim pristupima obilježio gotovo cijelu drugu polovinu dvadesetog stoljeća sovjetskog i ruskog baleta i stilski oblikovao tri desetljeća stvaralaštva jednog od najslavnijih baletnih ansambala na svijetu. Ovdje se osvrćemo na snimku te predstave iz 1989.godine u izdanju Arthaus Musika.

    Prokofljevljeva glazba ima izrazitu dramsku snagu a njezina kombinacija izazovno disonantnih tema i pijevnih melodijskih motiva za mnoge predstavlja oličenje skladateljeve razapetosti između autorovih istraživanja na tragu modernističke sofisticiranosti Ballets Russes i pokoravanja zahtjevima sovjetske estetike (projekt je nastao nakon povratka iz Europe u Sovjetski Savez i nakon nekoliko skladateljevih sukoba s autoritetima). Nastajanje partiture čini fascinantnu priču i ona je u programskoj knjižici koju sadrži DVD pristupačno iznesena. Nakon brojnih službenih zabrana (Prokofjev je postao otjelovljenje omražene individualističke estetike u vrijeme sovjetskog soc-realizma), protesta (plesači Boljšoj teatra žalili su se 1935. da se na tu muziku ne da plesati) i autorovih rezova i prerada taj, danas toliko popularni balet, doživio je svoju prvu scensku izvedbu, i to kao niz suita, u češkom Brnu 1938. Verzija koju je napokon koreografirao Lavrovski također je bila značajno mijenjana no doživjela je ogroman uspjeh i od tada se zadržala na sovjetskim pozornicama. Partitura koreografu nudi čvrst, dramaturški jasno uobličen okvir s emocionalno zadanom karakterizacijom likova.

    Grigorovičeva verzija baleta iz 1979. za Boljšoj teatar (svoju prvu verziju, u dva čina, koreografirao je godinu ranije za Parišku operu) polazi od originalne koncepcije Lavrovskog, a s tom legendarnom postavom povezuje njegovog Romea i interpretacija Natalije Bessmertnove, učenice prve, nenadmašne Julije – Galine Ulanove. No Grigorovič u svojoj postavi čini značajne zahvate kako u muzičkom tako i u dramaturškom i koreografskom smislu, ostajući dosljedan estetskim principima koje je naznačio već u svojim prvim velikim koreografijama za Kirovski/Marijinski teatar: Kameni cvijet (1957, prema noveli Pavela Bažova) i Legenda o ljubavi (1961). Ova dva baleta odmah su se pokazala kao umjetnički značajan iskorak u sovjetskom baletu. Nastavljajući jaku domaću tradiciju narativnih baleta, Grigorovič se oslanja na scenarije čiju osnovu čine poznata djela literature. No za razliku od svojih prethodnika koji su se uvelike služili pantomimskim scenama za tumačenje i promicanje radnje, on književne izvore tumači prvenstveno putem plesnog pokreta. Njegovi junaci su psihološki čvrsto utemeljeni, čime Grigorovič utvrđuje sovjetsku sklonost realizmu i jasnom razvoju priče, no njegova je dramaturgija dosljedna u podržavanju i održavanju plesnosti kao glavne značajke baletne predstave: elementi pantomime, kada se javljaju, skladno su i organski ukomponirani u sam ples a koreografske forme se usložnjavaju prateći dramaturgiju glazbe i prikazujući njenu unutarnju strukturu kroz strukturu plesa. Baletni zbor je korišten kao partner solistima i često igra ključnu ulogu u razvoju emocionalne i dramske napetosti priče. Koreografski rukopis Grigoroviča zasnovan je prije svega na klasičnom plesu, no on često poseže i za elementima nacionalnih, popularnih i drugih idioma, te dopunjuje novim varijacijama standardni klasični rječnik.
    Boljšoj balet, Sergej Prokofjev, Romeo i Julija, kor. Jurij Grigorovič, fotografija s gostovanja u Londonu 1989.
    Sve ove karakteristike odlikuju i Romea i Juliju koje Grigorovič kreira u svojoj zreloj fazi, nakon niza uspješnica na poziciji glavnog koreografa Boljšoj teatra (nakon velikih lenjingradskih uspjeha, Grigorovič je prebačen u Moskvu, u Boljšoj – to je bio uobičajeni postupak toga vremena: na taj je način iz Lenjingrada u Moskvu povučena i slavna Galina Ulanova. Tu 1964. preuzima poziciju glavnog koreografa, a od 1988. do 1995. je i umjetnički direktor baleta moskovskog Boljšoj teatra).

    Grigorovič je za svoju koreografiju iskoristio prethodno neobjavljene dijelove Prokofljevljeve partiture i dramaturškim izmjenama odredio nešto drugačiji poredak i korištenje poznatih melodija. To je osobito vidljivo u trećem činu: Julijino ispijanje uspavljujućeg napitka popraćeno je fantazmagoričnom scenom u kojoj ju, u svojevrsnom danse macabre s prepoznatljivim muzičkim motivima, progone sjećanja na Romea i košmarni susret s mrtvim Mercutiom i Tybaltom; muzički i scenski je također prošireno slavlje na dan vjenčanja s Parisom – Turskim plesom (na popularni Ples s mandolinama) i disonantnim, mahnito grotesknim plesom luda (umetnuti neobjavljeni dio) koji omogućuje sjajan kontrast ulijetanju Dadilje s viješću o mrtvoj Juliji.

    Natalija Bessmertnova kao Julija; Boljšoj balet, Sergej Prokofjev, Romeo i Julija, kor. Jurij Grigorovič, fotografija s gostovanja u Londonu 1989.Da je ples, kao bogato, kompleksno tkanje mnoštva originalno kombiniranih koraka – glavni motor predstave, jasno je odmah nakon raskrivanja zastora: u svom uvodnom solu Romeo izlazi na potpuno čistu, otvorenu scenu na kojoj ništa ne odvraća pažnju s plesača. Scenografija Simona Virsaladzea, stalnog suradnika Grigoroviča, lišena je realističnih kulisa i rekvizita i ograničena na (na žalost, zbog rasvjete, na snimci praktički nevidljivu) crnu, tek detaljima označenu pozadinu. Ogromnim prostranstvom pozornice u potpunosti dominira plesana ljubavna drama, čisti ples, u svojoj ogoljenosti od bilo kakvih naznaka stvarnosti, gotovo apstraktne kvalitete. Jedan od najvećih užitaka za gledatelja ove predstave (čak i na televizijskom ekranu) je osjećaj slobode, širine i energičnog osvajanja prostora kojeg plesači, trčeći i leteći kroz ples i plešući u trku i letu, doslovce gutaju (npr. u skupnim plesovima na trgu prvog i drugog čina). I tradicionalno pantomimske uloge poput Kneza i Dadilje predstavljene su razvedenim plesnim sekvencama. Sjajna Elena Bobrova kreira tako pravi mali karakterni biser u plesu s Mercutiom i drugovima u drugom činu, a uobičajena statična mimika i glumatanje Julijinih roditelja pri posjeti Parisa, zamijenjena je kontinuiranom, elegantnom i suzdržanom plesnom sekvencom u paru koja napominje dvorske plesove perioda. Grigorovičevo proslavljanje klasičnog baletnog jezika očito je u Plesu vitezova (u verziji Lavrovskog to je bio popularan dvorski ples s jastucima): mimo konvencija, žene su tu, bez obzira na duge haljine, na špici. Estetski i dramski opravdano, jer svaki njihov relevé i svaki čvrsto nabodeni attitude naprijed, podcrtava odrješitu ritmičnost i doprinosi auri težine, snage i strogoće koja predstavlja snažan kontrast lirskom susretu Romea i Julije koji slijedi.

    Kao cjelina, Grigorovičeva koreografski razvedena interpretacija priče strukturirana je filmično – po principu montaže. Bez literarnih uvoda i objašnjavajućih scena, slike, fokusirane na srž psihološke drame, nižu se i pretapaju kao kadrovi u filmu: npr. u prvom činu, susret Julije s roditeljima pretapa se s novom muzičkom frazom u scenu bala; u drugom činu od plesa na trgu, bez uvodnih, prijelaznih radnji, preneseni smo izravno u scenu vjenčanja kod Oca Lorenza; Julijino odbijanje Parisa u trećem činu pretapa se u Romeov strastveni solo prije nego se nastavi njezinom posjetom Lorenzu. Takav, dramski koncentrirani pristup radnji, u kojem su objašnjavajuće pantomimske međuscene izbačene, svakako je zanimljiv, njime se intenzivira iskustvo tragične ljubavi kao glavne potke baleta i ostavlja više prostora čistom plesu. S obzirom na opće poznatu priču, gledatelj se snalazi, no za mnoge će baš nedostatak takvih prepoznatljivih narativnih elemenata značiti da likovima, koliko god oni bili poznati, nedostaje emocionalna motivacija (dirljivo je koliko olakšanja gledatelju donosi moment jednostavnog oblačenja ogrtača koji Dadilja pridržava Juliji nakon njenog rastanka s Romeom i prije dolaska Parisa – omogućen nam je, u narativnom baletu toliko potreban, predah, priprema za promjenu…).

    Glavna zvijezda ove produkcije je Natalija Bessmertnova. Grigorovičeva supruga, inspiracija i dugogodišnja prima-balerina Boljšoj teatra, najveću je slavu postigla ulogom Giselle, rekreiravši pod vodstvom Ulanove stilski besprijekorni duh romantičnog baleta. U ovoj produkciji, sjena tog duha i lika Giselle snažno je prisutna; na trenutke ona kao da guta Grigorovičevu i njenu Juliju. Virsaladzeov kostim – dugi romantični tutu – direktna je posveta Giselle i od trenutka kad se Julija u njemu prvi puta pojavi na sceni, percipiramo je ne kao mladu razigranu djevojku, nego kao nestvarno, efemerno vilinsko biće nekog drugog svijeta. Koreografski elementi na trenutke intenzivno podržavaju tu percepciju: za romantični balet tipične, lagano dijagonalno položene poze i podrške naslonjene na Romeovo rame, osobito u sceni vjenčanja, na neki način sugeriraju nestvarnost – čežnju za nedostižnim koja naglašava nemogućnost veze dvoje mladih i najavljuje njezin tragičan kraj. Onostranost i gracioznost dominantne su kvalitete plesa Bessmertnove i njezina interpretacija, koliko god profinjena, u nekim dijelovima uskraćuje nam Juliju od krvi i mesa, živu, zaigranu, ludo zaljubljenu, strasnu. Začudno, najstrasniji Julijin ljubavni iskaz je onaj posljednji, kad se probudi s odra i baca u naručaj već umirućem Romeu. To je prava kulminacija baleta: preobrazba od euforije do očaja doista je duboko dirljiva i dramska snaga zrele balerine tu dolazi do punog izražaja.

    I Irek Muhamedov je izvrstan u tom finalu. Od šarmantnog, vedrog i razigranog mladića (njegov prštavi duet s Mercutiom prije bala prava je proslava mladenačkog veselja, šteta samo što ih kamera razdvaja pa ne doživljavamo pravi čar tog sinkronog muškog plesa) njegovog je Romea ljubav transformirala u muževnog, odlučnog i pouzdanog supruga koji, shvaćajući svu bezizlaznost situacije, svoju probuđenu dragu dočekuje bez drame, s velikom unutarnjom snagom. Podrške tog posljednjeg dueta kojima Romeo zadnjim ostacima snage Juliji pruža svoju ljubav i predanost, izuzetno su emocionalno nabijene. Upravo tjelesna snaga Muhamedova koja mu je u prethodnom solu omogućavala zadivljujuću ekspanziju velikih skokova (višestrukih tours en l'aire na obje strane, čitkih, kao izrezanih duplih cabrioles, i cijelog niza originalnih virtuoznih elemenata) u ovoj završnoj sceni, kada ga snaga i život polako napuštaju, stvara snažan dramski kontrast.
    Boljšoj balet, Sergej Prokofjev, Romeo i Julija, kor. Jurij Grigorovič, fotografija s gostovanja u Londonu 1989.
    Muški plesači u ovoj produkciji – osim Muhamedova, plesački i glumački izvrsni Mihail Šarkov kao Mercutio i Aleksandr Vetrov kao Tybalt, s pravom će oduševiti gledatelje. Boljšoj balet poznata je kolijevka virtuoznih baletana. Tjelesno iznimno snažni, jakih nogu i čvrste muskulature, oni muževno i suvereno vladaju ogromnim prostorom pozornice, a Grigorovičeva koreografija bogata najsloženijim koracima, omogućuje im pun razmah. Možda im nedostaje kapljica nonšalantnosti i lakoće (kao da se preozbiljno shvaćaju – no ipak uzmimo u obzir da se radi o predstavi iz 80-ih). Šarkov je sjajan, tehnički jak i precizan a brz, vrckav, i zafrkantski živ i pokretan, idealan za ulogu Mercutia. Tehnički i dinamički besprijekoran, Vetrov svakim pokretom i pogledom isijava Tybaltovu macho aroganciju i silovitost a u đavolski okretnim en dedans piruetama u sceni borbe s Romeom prepoznaje se njegova podmuklost i zloba.

    Ovaj DVD poslastica je za ljubitelje: svi protagonisti ove produkcije ušli su u baletnu povijest i ova snimka ovjekovječila ih je u trenucima velikog uspjeha i slave – Grigoroviču su danas 84 godine i još je aktivan a ove godine počeo je obnovu svog Romea i Julije za Boljšoj; Bessmertnova je davno prije smrti 2008. postala dijelom baletne povijesti; Muhamedov je, nakon bogate međunarodne karijere u kojoj se nakon Boljšoj teatra isticao kao prvak Royal Balleta u Covent Gardenu, od ove sezone na čelu Ljubljanskog baleta.

    © Andreja Jeličić, PLESNASCENA.hr, 13. prosinca 2010.

Piše:

Andreja
Jeličić