Profinjeni baletni maniri

DVD balet: Teatro alla Scala, Milano: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Vladimir Burmeister i Lav Ivanov, TDK Music; Boljšoj teatar, Moskva: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Jurij Grigorovič, Arthaus Musik

  • Teatro alla Scala, Milano: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Vladimir Burmeister i Lav IvanovLabuđe jezero je djelo u radu – balet u vječnom nastajanju. Od svoje premijere (pa čak i prije nje) u moskovskom Boljšoj teatru 1877. godine, njegov libreto, glazba i koreografija adaptirani su, prevrtani i manje ili više radikalno mijenjani toliko puta da je teško govoriti o pravom originalu ovoga najpopularnijeg klasičnog baleta. Ne postoje pouzdani dokazi o izvorima, pa čak ni o autorstvu prvobitnog libreta; već u premijernoj moskovskoj produkciji u koreografiji Juliusa Wenzela Reisingera partitura Čajkovskog pretrpjela je niz rezova, izmjena redoslijeda i umetaka glazbe drugih skladatelja; koreografski, novi je balet proglašen slabim, jednoličnim i nemaštovitim, a nakon nekoliko izvedbi balerina Anna Sobeščanskaja zatražila je od Mariusa Petipaa novi pas de deux. No balet je na istoj sceni, u dvije nove redakcije, izveden ukupno 41 put i s repertoara je skinut 1883., što donekle opovrgava komentatore koji ga proglašavaju potpunim debaklom.

    Većina tadašnjih kritičara ocijenila je glazbu Čajkovskoga neprimjerenom za balet. Indikativan je komentar koji je prigovarao produkciji da ima „toliko čisto glazbenih vrlina da slušatelja koji sjedi u kazalištu glazba gospodina Čajkovskog hoćeš-nećeš odvlači od zbivanja na sceni“ (R. J. Wiley, Tchaikovsky's Ballets). Za tadašnje balete, u kojima je priča bila čvrsta okosnica scenskog zbivanja i gdje je osnovni zadatak skladatelja-specijalista bio pisanje plesne (dansante) – melodiozne i jasno ritmične glazbe prilagođene (fizičkim) potrebama plesača, to je bio legitiman prijekor. Sâm Čajkovski, svjestan nedostatka iskustva, smatrao se autsajderom u području baletne glazbe i kao uzoru divio se Léu Delibesu. No iz današnje perspektive jasno je da je glazba Čajkovskog svojom inherentnom dramaturškom snagom unijela nova organizacijska načela u svijet baleta.

    Boljšoj teatar, Moskva: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Jurij GrigorovičTo je postalo evidentno u posthumnoj Petipa-Ivanovljevoj produkciji iz 1895, koja je ovaj balet učinila najpopularnijim od svih klasičnih baleta, čak i više od toga – koja je lik labudice učinila baletnim simbolom. Balerina-labudica kreacija je samozatajnog Petipaova asistenta Lava Ivanova, koji je još 1894. koreografirao drugi, labuđi čin baleta za program komemoracije Čajkovskom u Marijanskom kazalištu u Sankt Peterburgu. Svojom iznimnom muzikalnošću Ivanov je proniknuo u poetski svijet Čajkovskog i u stvaralačkom dijalogu sa skladateljevom lirskom vizijom začaranog jezera rastvorio dotad već ustaljene formule pas de deuxa i varijacije te oslobodio klasični torzo i ruke plesačica u genijalnoj koreografskoj slici djevice-labudice. Taj bijeli drugi čin (koji su autori – najvjerojatnije Petipa, ne bez dramaturške logike, u svojoj cjelovitoj produkciji pretvorili u drugu scenu prvoga čina) postao je nedodirljivim dijelom tog baleta, njegovom okosnicom – kasnije su redakcije tu scenu većinom ostavljale netaknutom.

    Važno je podsjetiti se da je i za tu produkciju, koja je u baletne anale ušla kao original i prema kojoj su se ravnale sve sljedeće verzije, skladateljeva partitura bila prilagođena – novonapisanom libretu (koji je donekle pojednostavio složenu priču) i zahtjevima koreografa. Uz asistenciju i odobrenje skladateljeva brata Modesta, u skladu s novim libretom izmijenjen je redoslijed glazbenih brojeva, neki su izbačeni i ubačeni novi (iz skladateljevih komada za klavir), a dirigent Riccardo Drigo priredio je i novu orkestraciju. Originalom, dakle,  ovaj balet ne čini skladateljeva izvorna partitura, nego verzija scenskog djela čiju je uspješnost i popularnost odredila konkretna koreografska interpretacija. Umjetnički integritet te interpretacije počivao je na dramaturški i redateljski sjajno postavljenom kontrastu između dvorskih Petipaovih i labuđih Ivanovljevih scena. Taj kontrast, u kojem ključnu ulogu ima rastuća energija drugog čina koja kulminira demonski proračunatim Odilijinim zavođenjem Siegfrida i neobuzdanim trijumfom njezinih trideset i dva fouettésa (na glazbu koju je Čajkovski izvorno skladao za prvi čin, ali koja je sjajno preuzela danu joj ulogu), osigurao je i dramsku napetost, i bogatu, zasićenu plesnu teksturu predstave.

    U potrazi za novim, suvremenijim čitanjem tog baletnog teksta koreografi su uglavnom zadržavali osnovni okvir priče, okrećući se adaptacijama detalja libreta, koreografskog materijala, ali i izvornoj Čajkovskijevoj partituri. To je slučaj i u DVD izdanjima dviju verzija Labuđeg jezera, koje ovdje prikazujemo.
    Teatro alla Scala, Milano: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Vladimir Burmeister i Lav Ivanov
    Produkcija milanske La Scale snimljena 2004. zasnovana je na koreografskoj verziji Vladimira Burmeistera postavljenoj izvorno 1953. za Moskovski akademski muzički teatar Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka. Recentnija u izvedbi, s poznatim i popularnim zvijezdama Svetlanom Zaharovom i Robertom Bolleom u glavnim ulogama, ova će verzija privući gledatelje upravo zbog svoje zvjezdane postave. Zaharova i Bolle prekrasan su par: njihove aristokratski elegantne pojave i profinjeni baletni maniri idealno podržavaju uloge fantazijskih Siegfrida i Odette-Odilije, a istovremeno plijene nekom gledatelju prepoznatljivom suvremenošću. No kao novo autorsko viđenje klasika, Burmeisterova je (dosta utjecajna) verzija unatoč svim promjenama (a donekle i baš zbog njih), bliska tradiciji, ali i umjetnički prozaičnija i tanja.

    Koreografovo inzistiranje na dramski krajnje pojednostavljenoj, pravocrtnoj interpretaciji priče dovodi do doslovnosti i pojednostavljenja koja limitiraju poetski potencijal plesne bajke: prologom i epilogom gledatelju se zorno prikazuje pretvaranje djevojke u labudicu i njeno oslobađanje nakon sretnog završetka, koji slijedi nakon fizičkog obračuna Siegfrida s Rothbartom (na takav smo kraj doduše navikli u sovjetskim verzijama, ali je njegov naturalizam problematičan u svijetu čarolije i mašte). I scena prinčeva pokajanja u četvrtom činu (prolongirano Bolleovo ležanje na podu koje neodoljivo podsjeća na Albrechtov iscrpljeni pad tijekom kobnog plesa na koji je osuđen u drugom činu Giselle, ali koje ovdje nema ni približnu dramaturšku opravdanost), i Rothbartova uloga majstora ceremonije u trećem činu, gdje dirigira ulascima karakternih plesača, koji u ovoj verziji postaju dijelom njegove pratnje, neke su od brojnih izmjena koje u konačnici ne doprinose većoj dramaturškoj logici djela ili njegovoj većoj umjetničkoj snazi; čak nasuprot, upravo zato jer ne nude radikalno drugačije tumačenje, tjeraju nas na pitanje – zašto uopće mijenjati?
    Teatro alla Scala, Milano: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Vladimir Burmeister i Lav Ivanov
    Osnovna promjena, kojom je Burmeister svojevremeno izazvao pravu senzaciju, a koja će i danas zbuniti poznavatelja standardnog Labuđeg, bilo je korištenje izvorne, nikad u tom obliku izvedene, partiture Čajkovskog. Time su prvi, treći i donekle četvrti čin (vraćena je i originalna, četveročinska struktura predstave) predstavljeni s iznenađujućim, nepoznatim glazbenim rješenjima. Njihovo koreografsko oblikovanje također obiluje iznenađenjima, a nudi i neke zanimljive detalje poput Siegfriedova melankoličnog sola s mandolinom u prvom činu, koji Bolle izvodi s finim, poetskim legatom u besprijekorno čistom pokretu. No, u mnogim dijelovima nova koreografska rješenja ostaju izražajno jednodimenzionalna, a njihova spona s glazbom ostaje vrlo površinska – karakter pokreta, koraka i plesnih fraza često ne odražava karakter glazbe, što je, na primjer, vidljivo u pas de quatreu (osobito u drugoj ženskoj varijaciji), kojim je u prvom činu zamijenjen poznati pas de trois.

    Kao cjelina, ova produkcija funkcionira vrlo dobro i izvedba odaje visoki profesionalizam Scaline trupe. Iznimna živost ansambla u dvorskim scenama te životnost njihove mimike i gesti, stvaraju izvrsnu atmosferu, a možda se dijelom mogu pripisati i nacionalnom temperamentu. S druge pak strane, u bijelim scenama, osobito onim četvrtoga čina, naglašena ritmička odrješitost pokreta prizoru daje neku gimnastičku, gotovo militarističku kvalitetu koja odudara od elegijske atmosfere glazbe. Stilski protočno, meko i fluidno kretanje karakteristično za rusku školu Zaharove u kontrastu je s akademski točnim, no mehaničkim kretanjem ženskog ansambla.
    Teatro alla Scala, Milano: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Vladimir Burmeister i Lav Ivanov
    Odetta Zaharove plijeni prekrasnim izvijajućim developpéima, savršenim, ekspresivnim nagibima nazad u pozi koja dočarava labuda polurastvorenih krila, a za njezin adagio u drugom činu orkestar dramatično usporava tempo, baš kao što je to nekad činio za legendarnu Nataliju Makarovu – vrijeme kao da zastaje, svaki pokret, bremenit emocijom, dolazi do punog izražaja. No Zaharova nije Makarova, nešto od scenske magije još nedostaje. I Bolle je plesački praktički besprijekoran. Lakoća i elegancija njegova kretanja i pri najzahtjevnijim koracima ostavlja kod gledatelja onaj uzbudljivi osjećaj ushita i potpunog povjerenja u plesača. Prevrate trećeg čina i Zaharova i Bolle oslikavaju s bljeskovima istinske emocionalne uživljenosti, iako ostaje prostora za nešto dublju i konzistentniju interpretaciju. Premda, budimo pravedni, gledanje na televizijskom ekranu teško da može zaista otkriti finije detalje; ovo je upravo zbog njih dvoje vrlo gledljiva i uzbudljiva produkcija.

    Nasuprot tome, snimka produkcije moskovskog Boljšoj teatra u koreografiji Jurija Grigoroviča, daleko starija od Scaline (1989), zanimljiva je prvenstveno kao dorečena i dosljedna autorska interpretacija, čija je umjetnička vizija i danas aktualna i koja plijeni slojevitošću koreografskog rukopisa. Plesno suverena, muzički precizna i glumački odmjerena interpretacija Alle Mihalčenko i Jurija Vasjučenka, u najboljoj tradiciji moskovske škole, izvrsno je podupire. No, današnjem će gledatelju Vasjučenkova pojava – s bujnom frizurom koja vrišti osamdesete i tipično boljšojskim nabitim, mišićavim bedrima (gledanje na razvučenim ekranima suvremenih plazma televizora još ih potencira) – vjerojatno izmamiti osmijeh: uza svu njegovu tehničku besprijekornost i muževnost (snažan skok, odrješite piruete, čiste linije i sigurna podrška), više će naklonosti vjerojatno zadobiti Bolleova duga aristokratska linija i gracioznost. S druge strane, savršeno siguran nastup Mihalčenkove, suzdržana ekspresivnost koja zrači iz njezinih savršenih linija i plastičnosti poza, njezina smirenost i autoritet vrhunske tehnike, odaju iskustvo i samopouzdanje zrele umjetnice kojima se je užitak prepustiti.
    Boljšoj teatar, Moskva: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Jurij Grigorovič
    Grigorovič je svoju verziju Labuđeg jezera kreirao 1969. slijedeći svoj, do tog vremena već jasno formiran, pristup baletnim klasicima 19. stoljeća: polazeći od raskrivanja duboko ljudske, psihološke motivacije glavnih likova, on u dijalogu s glazbom gradi kompleksne, simfonijske plesne strukture oslanjajući se na načela čistog klasičnog plesa. Dramsku potku, koja već u Petipa-Ivanovljevu originalu počiva na kontrastu dvorskih i bijelih scena, Grigorovič intenzivira dijeleći balet na dvije cjeline/čina od kojih je, uz pomoć sugestivne scenografije njegova stalnog suradnika Simona Virsaladzea, svaka podijeljena na svijetlu, dnevnu, stvarnu – i tamnu, noćnu, magičnu ili možda bolje – scenu koja ponire u podsvijest junaka. Tako iz libreta nestaje motiv prinčeva lova na labudove i Siegfrid kao rođendanski poklon ne dobiva lûk nego mač, a njegov prijelaz u onostrani svijet druge scene obilježava zlokobni duet s Rothbartom. Efektnim formalnim sredstvom odražavanja pokreta Grigorovič zlog čarobnjaka prikazuje kao prinčevu sjenu – tamnu, pritajenu i potisnutu, možda demonsku stranu ličnosti. Maestralna izvedba sjajnog Jurija Vetrova nosi ovaj lik, koji je u ovoj verziji daleko kompleksniji i cjelovitiji nego je to uobičajeno. Njegova sugestivnost počiva na originalnim koreografskim rješenjima – uobičajenu rothbartovsku pantomimu zamjenjuju elokventne, dramatične plesne fraze.

    Bogatstvo Grigorovičeve koreografske imaginacije iznenađuje nas i u neočekivanim detaljima. Ulaz Kraljice majke i njenih pratilja, oslobođen doslovnosti tradicionalne paradne procesije, za pažljivog će gledatelja biti trenutak čistog uživanja. Minucioznim no elokventnim pokretom ramena i ruke, koji suptilno prate muzički naglašen korak, Grigorovič kod gledatelja stvara trenutan uvid u srž scene – u uzvišenost, bespogovorni autoritet i grandioznost vladarice, naglašen odražavanjem i umnažanjem istog pokreta kod njenih pratilja.
    Boljšoj teatar, Moskva: Petar Iljič Čajkovski, Labuđe jezero, kor. Jurij Grigorovič
    Strogu geometrijsku simetričnost klasične kompozicije Grigorovič naglašava već u plesovima prve slike: čak i kada parovi kruže u tempu valcera, zadržavaju kristalno prozračnu formalnu strukturu koja najavljuje drugu, labuđu sliku i kao cjelina, ali i u mnogim detaljima (poput pokreta glave, držanja za ruke i koraka plesa četiri žene koje anticipiraju četiri mala labuda). Bijeli činovi zadržani su većinom u poznatoj Ivanovljevoj postavi, samo bez pantomime, a tradicionalne karakterne plesove Grigorovič, vrlo dinamično i temperamentno, a dosljedno svojoj koreografskoj intenciji, stavlja na špicu, riskirajući time možda gubitak njihova izvornog šarma i naglašenog kontrasta dvorskih i labuđih scena. Grigorovičevo poštovanje skladatelja poznata je činjenica; i on se odlučuje za izvorni oblik partiture (premda ne u svim dijelovima) pa i njegova Odilija, poput Burmeisterove, pleše na oboinu temu koju joj je Čajkovski namijenio. U njezinu prodornom gakanju ima nešto podrugljivo što primjereno sugerira lažnost i u koreografovoj obradi definitivno doprinosi umjetničkoj snazi ove scene. (Iako ne treba podcijeniti autore glazbene montaže za Petipa-Ivanovljevu postavu, koji su bili vođeni vrlo dobrim instinktom kada su umjesto nje za temperamentnu Legnani dodijelili lelujavo dinamičnu, u Drigoovoj orkestraciji i dobroj izvedbi zavodljivu violinsku temu.)

    Tragični svršetak izvornog libreta, u kojem Odetta i Siegfrid pogibaju, Grigorovič, kao i mnogi prije njega, mijenja u sretan. No on to, u skladu sa svojom psihologizacijom likova, ne prikazuje kao fizičku borbu princa i čarobnjaka nego, slično Giselle (scena čak izravno napominje završnu scenu tog Grigoroviču dragog romantičnog baleta), zaslugu pobjede dobra nad zlom daje ljubavi – Odettin oprost, njezina odanost i ljubav zaštita su za Siegfrida i slamaju Rothbartovu moć.

    Suzdržana grandioznost produkcije, koreografska slojevitost i integritet umjetničke ideje te besprijekorna izvedba cijelog ansambla učinit će i danas ovu verziju izuzetno privlačnom ljubiteljima klasičnog baleta.

    © Andreja Jeličić, PLESNASCENA.hr, 8. studenoga 2011.

Piše:

Andreja
Jeličić