Uzbudljivost izvedbe

Odnos između tradicije i kazališno plesne konvencije te njezine dekonstrukcije u djelu Williama Forsythea tijekom rada u Frankfurtskom baletu (1)

  • William Forsythe, foto: Wikipedia„Otkrio sam da postoje dvije vrste ljudi koji se bave plesom: oni koji su plesači i oni koji su naučili kako se pleše. ... oni koji su plesači plešu odmalena, oni plešu i uvijek će plesati i vjerojatno moraju plesati.“ Tako o plesu kao iskonskoj potrebi govori William Forsythe, jedan od najznačajnijih koreografa, ali i umjetnika današnjice. Sandra Genter, u knjizi Fifty Contemporary Choreographers naziva ga „kazališnim čarobnjakom modernog doba, čovjekom mnogih talenata, ideja i projekata“. Forsythe je inovator plesnog svijeta, umjetnik koji u svojim djelima spaja nespojivo i pred publiku uvijek donosi neočekivano. Baletna kritičarka Senta Driver, opisujući Forsytheov stil, u svojoj kritici baleta Artifact kaže da on „proširuje ballet d'ecole, pronalazi način da obogati poznate korake... ne osmišljava štoseve za jednokratnu upotrebu... širi baletnu gramatiku koju je naslijedio, stalno ju poboljšavajući“. Kao umjetnika, zanima ga svaki rad koji u sebi sadrži preispitivanje normi i konvencija. U svojim djelima Forsythe iz temelja mijenja dotadašnje poimanje baletne predstave te propituje sve aspekte umjetničkog djelovanja. Kako je i sam vrlo svestran i osobno sudjeluje u svim segmentima nastajanja djela tako je i njegov doprinos umjetnosti opsežan i sveobuhvatan. Kako bismo u potpunosti razumjeli koliko je snažna njegova dekonstrukcija tradicije i kazališno plesne konvencije moramo promotriti kako izgleda ta tradicija u trenutku u kojem Forsythe započinje svoj rad s Frankfurtskim baletom.

    Prema Ann Nugent dotadašnja slika baletne estetike bila je prostorna artikulacija i harmonija (u nekom obliku) te balans. Konvencija u postavi plesačkog tijela osobito se očituje kroz naglašenu vertikalnost i njezin odnos s horizontalnim, otvorenost nogu te poštivanje pet osnovnih pozicija. Također, noge su usklađene s pozicijama ruku dovodeći tako do kompleksne organizacije pokreta. Pokret naglašava proporcije i linije, ističe harmoniju koja počiva na principu suprotnih sila i linija. Pogled i njegova usmjerenost služe za dodatno ukrašavanje pokreta, ali i kao pomoć za izvođenje koraka i daje pokretu završetak. Forsythe je, za razliku od tradicionalnog pristupa, u svojim djelima uvijek „u potrazi za onim što je skriveno iza efektnih završetaka i iza pojma konvencionalne baletne ljepote“. Sandra Genter zorno opisuje Forsytheov stil: „Forsythe pomiče granice baleta daleko iza dotada uobičajenih normi. To se posebno odnosi na balerinu koja je u njegovim baletima izbačena iz svoje vertikalne osi u prekrasne i istovremeno začuđujuće siluete. Balerinu vidimo u smionim podrškama s nogama rotiranim za 180 stupnjeva ili kako je vuku preko scene na špici.“
    Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Baletni triptih, William Forsythe – Thom Willems, Herman Schmerman
    Opisujući Forsytheov pokret ona će ga nazvati izvijajućim i izglobljenim, a prema njezinim riječima Forsythe ga je pretvorio u vlastiti, nekonvencionalan i revolucionarni baletni rječnik. I upravo su virtuoznost i snaga pokreta, vrtoglava brzina i kompleksni koraci te pokreti koji izlaze iz uobičajenog baletnog balansa ono što ćemo prvo primijetiti gledajući neka Forsytheova djela. Pokret je doveden do ekstrema u fizičkom smislu i publika osjeća kako plesači preuzimaju rizik kroz snagu kinetičke sile. Forsythe otpušta linije iz bilo kakve centralne ovisnosti (koja je jedno od najznačajnijih obilježja konvencionalne plesne tehnike karakteristične za baletni klasicizam), a udovi više nisu ograničeni s unaprijed određenim redoslijedom pokreta. Efektu iznenađenja i začudnosti doprinosi nepostojanje, u baletu uobičajenog preparasiona koji publiku priprema na određeni tip pokreta koji će uslijediti. Svaki pokret ima svoju vlastitu vrijednost pa tako neki koraci koji su u baletu tretirani kao vezni ovdje postaju potpuno ravnopravni. Na taj način nam se čini da u koracima koji su nam u cijelosti otprije poznati otkrivamo neku novu ljepotu, mogućnosti i potpuno neočekivane kombinacije. Sam Forsythe o tome kaže: „Klasični balet je migrirao iz domene povijesnog. Isti principi danas izgledaju potpuno drukčije.“ Svu raskoš pokreta ili kako to sam Forsythe voli reći „organiziranja tijela“ s plesačima koji nadilaze konvencionalnu baletnu tehniku možemo najbolje vidjeti u njegovim „baletnim baletima“ kao što su In The Middle, Somewhat Elevated, Artifact, na zagrebačkoj sceni postavljen Herman Schmerman, Steptext ili apsolutno virtuozan The Vertiginous Thrill of Exactitude. Također, mijenja se manira izvođenja. Plesači skidaju masku osmjeha, lice je neutralno i „odražava intenzitet osobnog fokusa i izraza“.

    Sastavni dio začudne Forsytheove plesne tehnike je i partneriranje kojem je Forsythe također dao novu dimenziju. Ono je izuzetno zahtjevno i od plesača traži spretnost i vještinu u brzim promjenama težine. Međutim Forsythe definiciju partneriranja izvlači upravo iz samog značenje te riječi. Iz nje on čita ravnopravnost, odnosno ravnopravno sudjelovanje partnera u procesu (klikom na link pogledajte video). Za razliku od baletne konvencije prema kojoj je plesač potpora balerini koja izvodi plesne korake kod Forsythea vidimo uzbudljiv dijalog ravnopravnih partnera. Ovdje ne mogu ne primijetiti kako su Forsytheovi prethodnici i uzori kao što su Balanchine i Cranko već napravili velike pomake u tretmanu pas de deuxa unutar baletne predstave. Ipak Forsythe ide korak dalje. Možda se to najbolje vidi u baletima In The Middle, Somewhat Elevated, Steptext te u Duetu baleta Herman Schmerman u kojem su plesači istinski partneri koji se nadigravaju, ali i surađuju plešući. Zanimljiv detalj je i promjena kostima pred sam kraj dueta (plesači jedan za drugim oblače žutu suknjicu). Takva intervencija nije napravljena da bi ih učinila jednakima nego da bi dodatno naglasila njihovu individualnost, kao i ravnopravnost. Individualnost plesačice očituje se kroz naglašenu ženstvenost koju joj suknjica donosi, a individualnost plesača kroz dodatno podcrtavanje muževnosti. Naime iako odjeven u suknjicu on i dalje ostaje muškarac i kao da nam želi pokazati kako niti žuta suknjica ne može promijeniti tu činjenicu. Do samog kraja oni ostaju u potpunosti ravnopravni – kao muškarac i žena.
    Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Baletni triptih, William Forsythe – Thom Willems, Herman Schmerman (Duet), foto: © Mirko Cvjetko
    Još jedna značajna karakteristika Forsytheovih djela je prostornost, a možemo je promatrati kroz dva aspekta, kao način korištenja prostora (prostorne ekspanzije), ali i sagledavanja prostora kao cjeline (gledanje šire slike). Ples se odvija u dijalogu s prostorom i prostor je ponekad Forsytheova glavna preokupacija. Tako u predstavi The Loss of Small Detail Forsythe otvara scenu i omeđuje je predimenzioniranim bijelim panelima kojima ne vidimo kraja. Na taj način prostor se vizualno povećava i „stvara se dojam nagomilane energije koja zrači u prostor“. Suprotno tom efektu, u predstavi Kammer / Kammer prostor se ograničava scenografskim barijerama (autor scenografije je sam Forsythe) i radnja je često skrivena od pogleda publike. Intenzivan doživljaj predstave dodatno pojačava upotreba kamera koje se projiciraju na velikom platnu, a kroz koje gledatelj, uz pomalo voajerski pristup, vidi ono što mu u kazalištu inače nije dostupno, a to je krupni kadar izvođačeva lica.

    Aktivnost se u Forsytheovim predstavama događa na cijeloj sceni i nema više privilegiranih pozicija kao i instrumenata za privlačenje pažnje i naglašavanje klimaksa kao u tradicionalnom baletu. U tom smislu možemo govoriti o dekonstrukciji tradicionalnih normi korištenja scenskog prostora. U klasičnom baletu naime, linearna organizacija prostora i uramljivanje solista navodi gledatelja da gleda u određenom smjeru. U Forsytheovim predstavama intenzitet plesa i brojne aktivnosti koje se odvijaju istodobno omogućuju gledatelju da sa svake točke u gledalištu vidi nešto drugo, kao i da sam odabere na što će usmjeriti svoju pozornost jer je gotovo nemoguće sve obuhvatiti jednim pogledom. Upravo ta bogata aktivnost odlično se očituje u Quintetu baleta Herman Schmerman u kojem plesači plešu intenzivno, koristeći cijelu pozornicu izmjenjujući se u solističkim dionicama, kratkim duetima, dok se u pozadini događa nadigravanje ostalih plesača da bi se na trenutak zajednički savršeno uskladili. Tih furioznih deset minuta i ne može završiti nikako drugačije nego tako da plesači popadaju od umora i nestanu publici iz vida. (Kraj predstave je, prema Mauriceu Causeyu, članu originalne postave Quinteta, na jednoj od proba sugerirao Jiri Kilian koji je slučajno bio prisutan u dvorani.)

    Jedan od Forsytheovih najvažnijih prinosa plesnoj umjetnosti i temelj na kojem počiva gotovo svaka njegova predstava, a posebno one koje možemo okarakterizirati kao radikalne, su takozvane Improvisation Technologies. Radi se o svojevrsnom alatu za plesače koje je sam Forsythe osmislio i snimio kao demonstrator. Improvisation Technologies su tehnike improvizacije, koje se temelje na Labanovoj teoriji po kojoj je svaki pokret unutar plesačeve kinesfere povezan s centrom tijela i ima mogućnost zračenja prema van i skupljanja nazad, prema centru. Forsythe dodatno proširuje Labanovu teoriju seleći centar u beskonačnim mogućnostima kroz cijelo tijelo. Na taj način „Forsythe oslobađa tijelo od ograničenja koje podrazumijeva konvencionalni način plesanja i omogućava svakom dijelu tijela da vodi. Takva demokratizacija donosi novi dijalog s gravitacijom i dovodi do otkrivanja ne jedne, već nebrojeno mnogo kinesfera“. Pojam demokratizacija u ovom se citatu odnosi na tijelo plesača koje je u klasičnom baletu centrirano i uvjek u ravnoteži, međutim iznimno je važna i Forsytheova demokratizacija same uloge plesača u procesu rada na što ću se osvrnuti nešto kasnije.
    Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Baletni triptih, William Forsythe – Thom Willems, Herman Schmerman (Duet)
    Prema osobnom svjedočenju Causeya, prvi susret s načinom rada u Frankfurtskom baletu, u kojem se od njega tražila improvizacija umjesto dotada uobičajene prakse u kojoj koreograf pred plesače donosi gotov materijal, bio je – šokantan. Međutim usvajajući tehnike improvizacije on, prema vlastitim riječima, postaje spreman i sposoban na drugačiji način participirati u kreativnom procesu. Prema Ann Nugent važnost korištenja improvizacije u predstavi očituje se kroz činjenicu da „gledatelj možda neće prepoznati razliku između strukturiranog i nestrukturiranog pokreta, ali će osjetit razliku u intenzitetu izvođenja. U prirodi improvizacije je da diže energiju izvedbe. Plesači trebaju biti pripravni cijelo vrijeme i intenzivno koncentrirani za razliku od opuštenosti koja je prisutna u slučaju kada su koraci unaprijed poznati, isprobani i na taj način utjelovljeni u memoriju te se mogu izvoditi gotovo automatizirano“. Sam Forsythe o takvom načinu rada kaže: „Dajem plesačima svoje zamisli, ali ne i njihove rezultate. Nikome ne govorim što da učini. Samo im pokazujem kako da to učine. Stvaram uvjete, ali sam pokret do kojeg dolazimo izraz je samih plesača.“

    Takav način rada neminovno dovodi do potpuno drukčijeg odnosa između koreografa i plesača odnosno, dovodi do demokratizacije. Za razliku od konvencionalnih baletnih predstava u kojima su uloge plesača i koreografa čvrsto razgraničene i plesač preuzima odgovornost samo za izvedbu, u Forsytheovim baletima plesači imaju odgovornost prema stvaranju materijala koji plešu kao i prema njegovoj izvedbi. Sam Forsythe se također bavi tim pitanjem: „Pokušavam dekonstruirati plesački koncept prevelikog idealiziranja autoriteta. To smatram ograničavajućim. Ja sam inicijator i to me oduševljava, onaj koji smišlja igru, ali ne nužno i pravila.“ Međutim, improvizacija, a time i dekonstrukcija tradicionalnog pristupa koreografiji se u Forsytheovim djelima ne očituje samo kroz upotrebu pokreta. Osluškujući bilo gledatelja, Forsythe (u nekim svojim djelima) iz publike sam, pomoću slušalica, dirigira izvedbom, upravljajući svime što se događa na sceni uključujući rasvjetu, pokret pa čak i glazbu. Na taj način on je u stalnom dijalogu s publikom i njezinim očekivanjima pokušavajući ih predvidjet i na scenu donijeti neočekivano (klikom na link pogledajte video).
    Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Baletni triptih, William Forsythe – Thom Willems, Herman Schmerman
    Za plesače koji nisu navikli na takav način rada, već sama činjenica da netko u toku izvedbe određuje i mijenja redoslijed kombinacija koje ćete izvoditi, može se činiti zastrašujućom. Međutim, prema svjedočenju Forsytheovog plesača Christopera Romana, takvo iskustvo je u stvari vrlo uzbudljivo i umjetnički izazovno. On također primjećuje kako je uobičajeno da se tradicionalna baletna djela percipiraju kao ansambl predstave. Iz njegove perspektive, upravo su Forsytheovi baleti oni koji naglašavaju važnost i osjećaj zajedništva ansambla. Prema Romanu u prvom planu više nije virtuoznost izvedbe, nego osjećaj pažnje koju plesači na sceni imaju jedan prema drugome. Zbog činjenice da improviziraju moraju dodatno biti svjesni svega što njihovi kolege u tom trenutku rade na sceni. Samim time njihova povezanost unutar ansambla još je čvršća, a takav ansambl, čak i kad pleše potpuno unisono, sastavljen je od snažnih pojedinaca bez uobičajene hijerarhijske podjele na plesni zbor i soliste.

    Važno je reći kako svako Forsytheovo djelo pa čak i njegovi „baletni baleti“, ima svoj strukturni okvir u kojem postoji prostor za improvizaciju i kreativnu slobodu. Tako na primjer i u Duetu baleta Herman Schmerman (baletnog baleta) postoje trenuci u kojima plesači imaju slobodu improvizirati i iako to publika možda neće znati točno definirati, upravo su to oni trenuci koji podižu uzbudljivost izvedbe. Izravna posljedica rada temeljenog na improvizaciji je veća samostalnost umjetnika koji rade u kompaniji. Promovirajući u svojim javnim nastupima svijest o važnosti zajednice i činjenicu kako je svako djelo produkt različitih utjecaja i djelovanja, Forsythe smatra kako njegovi plesači „imaju pravo sudjelovati u kreativnom životu kompanije“. Kroz improvizaciju postaju, na neki način, suautori djela, koreografi, a ovisno o vlastitim afinitetima i kreativni suradnici. Tako se umjetnički razvijaju i prestaju biti ovisni o kompaniji što je od iznimne važnosti za njihovu umjetničku i osobnu budućnost.

    © Mihaela Devald, PLESNA SCENA.hr, 27. ožujka 2015.

Piše:

Mihaela
Devald