Nezaobilazan kostimografski opservatorij

Martina Petranović, Od kostima do kostimografije. Hrvatska kazališna kostimografija, ULUPUH, Zagreb, 2015.

  • Martina Petranović, Od kostima do kostimografije. Hrvatska kazališna kostimografija, ULUPUH, Zagreb, 2015.Najnovija knjiga teatrologije Martine Petranović o povijesti, teoriji i praksi hrvatske kazališne kostimografije nezaobilazno je knjižno mjesto/prostor za proučavanje navedene teme i za svakoga teatrologa/inju i proučavatelja/icu izvedbenih studija, i što se tiče lokalnoga konteksta, mora zauzimati vidno mjesto na kućnim policama. Pored drugih brojnih autoričinih izdanja – ovom prigodom spomenut ću samo knjigu srodne tematike; naime, u suradnji s Ivanom Bakal i Anom Lederer Martina Petranović objavila je knjigu 100 godina hrvatske scenografije i kostimografije (1909.-2009.) (Zagreb, ULUPUH, 2011.), i to kao što je vidljivo svega četiri godina prije ove pozamašne monografije od 567 stranica. Knjigu Od kostima do kostimografije. Hrvatska kazališna kostimografija završava autoričina zahvala u kojoj, među ostalim, ističe da je najveći dio građe koji je sustavno izložila i pritom najveći dio građe koji je produciran u knjizi pohranjen u Odsjeku za povijest hrvatskoga kazališta HAZU u Zagrebu.

    Knjiga je pregledno razdijeljena u osam većih poglavlja, koja su strukturirana na tematska podpoglavlja: tako autorica prvo poglavlje naslovljava Od kostima do kostimografije – kratka povijest kazališnoga kostima; drugo poglavlje proverbijalno određuje konstantom odjeća čini čovjeka gdje autorica sustavno istražuje dramaturgiju kazališnoga kosima. Treće poglavlje performativno naslovljava Jedan za sve i svi za jednoga – kazališni kostim i kazalište, čime rekapitulira snage kostimografije u procesu nastajanja predstave kao kolektivnoga čina. Četvrto poglavlje arhetipski bajkovito naslovljava Pepeljuga u hrvatskoj znanosti i kazalištu – teatrološko lice hrvatske kostimografije, peto poglavlje posvećuje prvim koracima hrvatske kostimografije, odnosno majstoru Röschu, a poglavlje nadnaslovno određuje trijadom koja je značajna za imenovanoga majstora kostimografije Lažne brade, 'odielo za vježticu' i historijski vjerni kostimi. Šesto poglavlje autorica posvećuje scenografima-kostimografima prve polovine 20. stoljeća, sedmo se zaustavlja na konačnoj afirmaciji umjetničke struke i završno osmo poglavlje dokumentira kostimografiju i izvan kazališta, ono što bi Ivan Lozica odredio sintagmom „izvan teatra“.

    Kalman Mesarić, Kozmički žongleri, HNK, Zagreb, kostimograf: Vasilij Uljaniščev, 21. travnja 1926.Upravo u navedenom poglavlju nalazi se i podpoglavlje o plesnim istraživanjima kostima gdje uvodno autorica ističe kako je u europskim okvirima važnim promjenama u poimanju plesa i plesnoga kosima donijelo plesno kazalište Pine Bausch ostvareno u suradnji s kostimografima, ponajprije Rolfom Borzikom (od 1973. do 1980.) i zatim s Marion Cito (od 1980.). Kostim u produkcijama Pine Bausch  plesače/ice približio je svakodnevnom životu i profiliranju kao osoba u haljinama, visokim potpeticama i svakodnevnim cipelama za razliku od tradicionalnih baletnih trikoa i baletnih papučica. Što se tiče domaće plesne scene autorica naglašava ulogu Komornog ansambla suvremenog plesa, Studija za suvremeni ples, Zagrebačkog plesnog ansambla, kao i, u kasnijim godinama, niza drugih plesnih skupina (Studio Mare, Tala, Llinkt!...), te pritom veliku zaslugu pridaje pokretanju Tjedna suvremenoga plesa 1984. godine gdje su se mogle vidjeti produkcije različitih odnosa prema kazališnome kostimu. Tako autorica dokumentira kako se kostim nekada mogao sastojati tek od svjetla, boje ili gole kože, kao u slučaju predstave Ljubav, kiselina i orah iz 2005. godine u kojoj su kanadski plesači na tragu koreografske ideje da je koža jedini i pravi kostim tijela nastupili potpuno nagi. Nadalje, autorica ističe i predstavu Remija Be'era U dosegu sunca (2007) gdje je kostim ujedno i scenografija za što je poslužila obična prostirka bambusa, a koreografija naglašava premreženost plesne i vizualne umjetnosti.

    Tajči Čekada, umjetničin pas-prijatelj Quipo iz serije Mars, 2007.Pritom autorica ističe i stalnu suradnju pojedinih plesnih ansambala i koreografa s pojedinim kostimografima/kostimografkinjama (riječ je ipak o ženskoj struci) i kao primjer navodi predstavu Zid (1988) u koreografiji Milane Broš i kostimografiji Darije Hlavke „u kojoj su pokret i kostim pojedinih plesača bili uzajamno uvjetovani prenošenju ideje o nadvladavanju i probijanju zidova u međusobnoj komunikaciji“. Nadalje nas podsjeća na kostime iz predstave Big iz'bju-teful! iz 1999. godine koreografkinje Mirjane Preis u čijim radovima kostim dobiva aktivnu ulogu. Naime, kostim se prema nacrtima Ike Škomrlj „ponašao kao vrlo angažiran i djelatan dionik u prenošenju kostimografske ideje o 'drukčijim' plesnim tijelima“. Zatim autorica podsjeća i ne plesnu predstavu Kaputt iz 2003. godine s dvoznačnim naslovom – reprezentacija odjevnoga predmeta kao i naznaka završetka ljubavne veze (kostimografinja: Minja Maretić Murtić): „kaput kojega zajednički odijevaju dvoje plesača, plesačica i plesač, koristio se kako bi se oblikovala radnja, preispitala priroda muško-ženskog odnosa i istražili različiti stupnjevi toga odnosa“. Autorica plesna istraživanja kostima nastavlja projektima intermedijalne plesne skupine Llinkt kao i Plesnoga centra Tala. Kao sjajan primjer kostimografskoga rješenja iz nedavnih baletnih produkcija izdvajam baletne Gospodu Glembajeve u režiji Lea Mujića u kostimografskim vizijama Manuele Paladin Šabanović, gdje je kostim jednakovrijedan glembajevskom habitusu a opet u potpunosti prilagođen klasičinobaletnim potrebama.

    Podpoglavlje naslovljeno Kostim izvan kazališne pozornice u okviru kojega autorica ističe Praško kvadrijenale koje je nakon četrdeset godina postojanja, i to u skladu s performativnim obratom, modificirao naziv pa je od izložbe scenografije i kazališne arhitekture, 2011. godine preimenovan u kvadrijenale oblikovanja izvedbe i prostora, te tako Praški kvadrijenale, kako to ističe autorica, posljednjih godina istražuje diobu između vizualnog i kazališnog. Nije stoga slučajno da sljedeće podpoglavlje autorica posvećuje kostimima u performansu i performansu utemeljenom na kostimu gdje, među ostalim ističe Gotovčevu živu skulpturu Superman iz 1984. godine (iz serije akcija Kolportiranje Poleta, pri čemu je upravo kostimografskim rješenjem Supermana Gotovac označio art-program Paranoia View Art), te performans Vlaste Delimar Zrela žena II. (Zagreb, 2001) sa svojim votivnim ružičastim kostimom, bijelo-srebrnim salonkama, crnom suknjom i tzv. ženskom frizurom. (Naime, taj votivni kostim umjetnica uvodi u performasnu Zrela žena, izvedenom na Tjednu performansa javno tijelo, Zagreb, 1997, a koji će u kasnijim performansima i fotografijama varirati u ružičasto-crnoj varijanti.) Poglavlje o performansu utemeljenom na kostimu završava kostimografskim rješenjima multimedijalne umjetnice Tajči Čekade koja je poznata i po kostimografskim rješenjima za kućne ljubimce.
    HNK u Zagrebu: Gospoda Glembajevi, red. i kor. Leo Mujić, kostimografskinja Manuela Paladin Šabanović, 2017.
    Završno upućujem na autoričin kostimografski optimizam, i to naznačen pri samom kraju knjige, gdje ističe kako su s početka novog tisućljeća ustoličenje struke u akademski kurikulum kao i pojačan interes za znanstveno stručno proučavanje kostimografije dobra osnova za teatrološki optimizam. Kao prilog navedenom govori da su Martina Petranović i Ivana Bakal pozvane da budu nacionalne kustosice međunarodne izložbe kostima u Moskvi, gdje je naglasak na inovativnome kostimu, novim tehnologijama i materijalima te mladim umjetnicima koji su karijere započeli nakon 2000. (više informacija dostupno je ovdje). Iskrene čestitke…

    © Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 31. siječnja 2018.