Plesna scena.hr

Kako pokrenuti mehanizme koreografskog mišljenja?

Intervju: Ivana Ivković i Nikolina Pristaš, članice BADco.-a

• 
  
  BADco. je kolaborativna izvedbena skupina koja radi u Zagrebu. Skupinu čini četvero koreografa/plesača, dvoje dramaturga, jedan filozof i producent, a oni su: Pravdan Devlahović, Ivana Ivković, Ana Kreitmeyer, Tomislav Medak, Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš, Lovro Rumiha i Zrinka Užbinec. Povoda za ovaj razgovor ima nekoliko: BADco. nedavno je serijom događanja u Zagrebu proslavio deset godina rada, zatim podatak da je osvojio nagradu Udruge plesnih umjetnika Hrvatske za izniman doprinos hrvatskom plesu, kao i najrecentniji povod da će predstavljati Hrvatsku na nadolazećem Venecijanskom bijenalu. Razgovarali smo s koreografkinjom i plesačicom Nikolinom Pristaš te s dramaturginjom Ivanom Ivković.
  
  Koji su bili umjetnički, a koji izvanumjetnički interesi oko kojih je nastao BADco. prije deset godina?
  
  Nikolina Pristaš: Rekla bih da su se umjetnički interesi iskristalizirali u radu na predstavi Ispovijedi u Teatru &TD koja je prethodila osnivanju skupine. Na toj smo predstavi nas četvero osnivača, Pravdan Devlahović, Ivana Sajko, Goran Sergej Pristaš i ja, prvi put intenzivno radili zajedno kao tim. Iako to tada nije bilo tako artikulirano, iz današnje perspektive da se zaključiti da su neki temeljni umjetnički razlozi bili sklonost sviju nas da pristupimo plesu i dramaturgiji na apstraktnijem planu nego što je to u dramskom kazalištu ili u nekim ilustrativnijim plesnim predstavama (koje zapravo zrcale dramsko mišljenje). Također, tu je i pitanje odnosa prema disciplini i disciplinarnosti koje je bilo okosnica naše prve zajedničke predstave Čovjek.Stolac. Izvanumjetnički razlozi bili su i ostali do danas jednaki – volimo se družiti i raditi jedni s drugima.
  
  Ivana Ivković: Kada se govori o kolektivima kao što je BADco., obično se misli kako su to fiksni entiteti. Međutim, naše je iskustvo kako je samu skupinu moguće i mijenjati, moguće je ne sudjelovati na svim projektima ili sudjelovati u svim projektima, nositi projekte, iznositi elemente iz zajedničkog rada u vlastito šire područje interesa i obratno. Interesi se mijenjaju tijekom godina, kao i načini zajedničke suradnje i djelovanja, pa tako i organizacijski principi. Riječ je o nečem poprilično fluidnom pa se i odnosi u kolektivu mijenjaju tijekom vremena, kao i slika kolektiva prema van.
  
  Kako projektima pristupate u koreografskom smislu, odnosno kako pristupate tijelu i što vas tu zanima?
  
  N.P.: Koreografsko mišljenje neizbježno je obilježje svih naših predstava, ali koji će status imati ples u predstavi ovisi ponajviše o izvedbenom problemu koji korespondira s problemskim poljem tematskog okvira predstave, na primjer pitanje genetske mutacije virusa i sistemske strukture plesnih materijala u predstavi Brisane poruke, pitanje slike rada i radništva na filmu te slike umjetnika kao radnika i plesa kao rada u 1 siromašan i jedna 0, pitanje odnosa šuma i buke u percepciji recipijenta te šuma i geste u plesu... Neke se teme lakše prevode u plesni jezik, a neke traže neko posredovanje, uokvirivanje. Kod nas se ples uvezuje s drugim elementima predstave dovodeći u pitanje kako svoj, tako i njihov status, a gledatelju nudimo da uspostavlja korelacije i pregovara s formatom izvedbe.
  
  I.I.: Kao dramaturginja mogu reći da pitanje suradnje koreografa i dramaturga nije bitno različito od rada u suvremenom dramskom teatru. Teatar bez dramskog predloška, kakvim se BADco. bavi, osim u par iznimnih slučajeva kao što je Rebro kao zeleni zidovi, nije nužno teatar bez čvrstog tematskog i referencijalnog okvira. Reference ne moraju nužno biti tekstualne već mogu biti dominantno koreografske, kao što i koreografski materijal može crpiti iz teksta ili iz filma ili iz glazbe, ovisno o projektu.
  
  Jedna od posebnosti rada BADco.-a je što se on ne može žanrovski definirati samo kao suvremeni plesni teatar. U čemu se sastoji ta razlika, ili bolje reći pomak od suvremenog plesa, ako on postoji?
  
  N.P.: Ne znam više točno kako bi se definiralo to što se zove suvremeni ples jer većina onoga što gledamo na našim pozornicama nije suvremeno nego je u maniri nečega što već dugo gledamo kao suvremeni ples. Nemam ništa protiv povijesti na sceni, samo smatram da nam ne bi škodilo da češće, kao koreografi, mislimo o tome čemu smo su-vremeni. Ako koreografska estetika BADco.-a predstavlja pokušaj nekog otklona u tom smislu, onda je to ponajprije u našem umjetničkom zagovaranju da se ples počne aktivno promatrati, da se o njemu može misliti (pored toga što se u njemu može uživati), da koreografija nije nešto što se događa samo na tijelu nego i između tijela, pa u uvezanosti tijela i objekata, uvezanosti tijela i tehnologija, između tijela koja gledaju i pogleda koji ih gledaju i slično.
  
  I.I.: Kada gledamo plesnu izvedbu, trebamo još razmisliti o koreografskom radu kao načinu proizvodnje koncepata. Mi tu nismo napravili nešto novo, ali to je, čini mi se, jedna od glavnih distinkcija BADco.-a u okviru scene u kojoj radi, iako ima nekoliko drugih autora s kojima to dijelimo. Osobno mislim da ples i koreografija mogu ponuditi izazov više razine apstrakcije nego li čak i suvremeni teatar koji se oslanja samo na tekst. Naše je suvremeno iskustvo kompleksno u polju referenci i publika koja dolazi na predstavu izložila se i likovnoj umjetnosti i društvenim mrežama, ona je hiperinformirana i možda ne želi ples u kojem dominira slika. Ona očekuje i materijal za razmišljanje, još neku razinu gdje su pitanja otvorena i gdje mi onda vidimo komunikaciju sa svojom publikom, neki naš zajednički rad.
  
  N.P.: Rekla bih da je izvedbeno najzahtjevniji, a ujedno i distinktivni element naših predstava rad s podijeljenom pažnjom. Na primjer, u posljednjoj sceni Promjena plesačice donose plesačke odluke o elementima svoje izvedbe na licu mjesta u odnosu na četiri uvjeta: svjetla koje se pale na senzor, soundtrack koji tvori zvučni okoliš, druge plesačice s kojima se moraju uvezivati i partituru koja osigurava da će se neke situacije uvijek dogoditi u određenom trenutku. Plesačice su uvezane u okoliš i tako okoliš uvjetuje njihove odluke. Ili, na primjer, ja u Poluinterpretacijama (op.a. Poluinterpretacije ili kako objasniti suvremeni ples nemrtvom zecu) plešem fizički vezana na mikrofon u šumi stativa, dok plešem paralelno objašnjavam svoje koreografske odluke i slično. Primjera je puno. To tvori neku estetsku razliku.
  
  Što je s drugim izvođačima i s drugim suradnicima u grupi koji nisu plesači i koreografi?
  
  I.I.: U predstavi Brisane poruke na primjer, unatoč definiranom koreografskom materijalu koji nosi pet od šest izvođača, sam uvjet izvedbe je publika koja dijeli prostor s izvođačima, koja se kreće s nama jer nema stolaca. Publika vidi i određenu refleksiju vlastitog kretanja zajedno s izvođačima s obzirom na to da je snimana kamerom, zato jer koristimo neku vrstu motion tracking softvera, a rezultat svega toga je kolektivna koreografija. Riječ je o dodatnoj razini kompleksnosti koja i za izvođače i za publiku definira što je koreografija. Dakle, ne svodimo to samo na tijelo plesača, nego uvijek pokušavamo uključiti i publiku u nekakav suodnos.
  
  N.P.: Uključivanje onih koji nisu plesno pismeni u izvedbu važno je obilježje našeg rada. Činjenica je da ljudi koji su navikli analitički gledati ples sagledavaju ga drugačije od onih koji ga plešu. Mi mijenjamo uloge i iz potrebe za boljom komunikacijom, iz želje za razumijevanjem kroz iskustvo. Kontaminacija uvidima koje su moguće iz različitih pozicija obostrano je korisna. Svaka će se plesačica u nekom trenutku zapitati: Je li to sad jedino tijelo koje mogu imati u plesu? Puno mi znači imati ne-plesače uz sebe u svakodnevnom radu jer postoji toliko toga što shvaćamo zdravo za gotovo i korisno je u kreativnom smislu moći to razložiti, osvijestiti da bi se moglo krenuti dalje.
  
  I.I.: Mi smo kolektiv poprilično različitih ljudi s različitim prethodnim pričama i posljedice toga su kompleksne kombinacije protokola koje preuzimamo iz nekih drugih područja. Tako smo na primjer nedavno imali probu na kojoj smo par sati raspravljali o logici rada burze. Isto tako, zajedno možemo pogledati neki film ili neku drugu koreografiju ili vratiti se zajedno u povijest filma ili plesa. Svatko će od nas različito sagledati određene stvari, dati drugačiju refleksiju, što će se onda odraziti i u materijalu koji nastaje. I to se ne odnosi samo na utjecaj dramaturga na plesače, nego i obrnuto, gdje mi kao dramaturzi bivamo izazvani od stane koreografa i plesača. U predstavi memories are made of this možda je više teksta u predstavi proizašlo iz pokušaja opisivanja neke koreografije nego od postojećih literarnih predložaka kojima smo se služili u radu na predstavi.
  
  Kad smo kod predložaka, reference u vašim predstavama često su vezane uz teoriju, uz tekst. Kako biste opisali odnos tijela i teksta, odnosno tijela i teorije u vašem radu?
  
  I.I.: Postoji određeni trend, uglavnom na europskoj sceni, približavanja teorije umjetničkom radu, umjetničkoj proizvodnji. Možda to i jest tendencija nas koji se nalazimo u BADco.-u – nitko od nas neće otpisati određeni koncept samo zato što dolazi iz područja filozofije, a smatrati neki drugi iz područja, recimo, likovne umjetnosti ili glazbe kao našem radu bliži. Pokušavamo to malo uzdrmati, upravo kako bismo uzdrmali svoj tipičan način rada, kako bismo unijeli nešto novo, kako bismo drugim načinom razmišljanja o svijetu oko nas pristupili novoj temi koju smo si zadali. Ne možemo se riješiti onog što smo ranije čitali, što smo prethodno s tijelima u dvorani godinama radili. Uvijek tražimo izazov, kako u našoj svakodnevici i svom prethodnom iskustvu, tako i u području reference koja nije književna, nego je teorijska.
  
  N.P.: Koristimo se različitim referencama, ne samo teorijskim. Strip je, primjerice, bio važna literatura predstavi memories are made of this... izvedbene bilješke. Film je česta referenca u našem radu, radovi drugih umjetnika iz područja vizualne umjetnosti također. U Promjenama me zanimao odnos šuma i značenja u izvedbi. Što je gledateljima šum, a što prepoznaju kao razumljivu informaciju, koji će tip podražaja u nekom trenutku zaokupiti njihovu pozornost. O plesu vrlo lako možemo razgovarati kao o šumu – on ima samo intenzitete. Gestualni i figurativni tjelesni jezik koji je korišten u predstavi jukstaponiran je ideji plesa kao šuma. Ples je u toj predstavi vrlo bitan operativni element i iako je instrumentaliziran, bez njega nema predstave.
  
  I.I.: Zanimljivo je kada se problemi pokušavaju riješiti na drugačiji način, kada za neki novi problem pokušavaš naći neku novu metodu rješavanja. Spomenuta predstava 1 siromašan i jedna 0 strukturno je vezana za film. Također su i filmska izražajna sredstva nešto što možemo pokušati uvesti u naš rad. Pa kao što se film radio drugim sredstvima, grebanjem ili polijevanjem kiseline po filmskoj vrpci, a nije se snimalo kamerom ili se nije crtala animacija, tako možemo razmišljati o našem kazalištu koje možemo puniti korištenjem drugih sredstava, drugih strukturnih izražajnih sredstava koje ćemo unijeti iz, recimo, određenih teorijskih koncepata, koje ćemo na neki način pokušati ako ne uprizoriti, onda donijeti u blizinu teme kojom se bavimo. I to je svaki put drugačije, to je pitanje pregovaranja s temom i našeg internog pregovaranja unutar tima oko korištenja metoda za rad. Dio mog užitka rada unutar BADco.-a upravo je činjenica da je to jako teško. Baš zato što nikada nije riječ o istoj stvari, što se problem ne rješava na određeni način zato što je tako brže, da bismo mogli ići dalje, nego se uvijek pokušava stvar sagledati na drugačije načine. Također bih naglasila da je uvijek riječ barem o pokušaju bližeg odnosa s publikom te da zato ne radimo samo predstave već i istraživačke projekte, intervjue, radionice ili izdanja kao što je Whatever DVD na kojem smo objavili sve one produkte našeg rada koji nisu predstave, nego su pokušaji drugog formata komunikacije prema van, jer to se zaista trudimo – ne zatvoriti se. Kao što se često trudimo uključiti barem jednu novu osobu u projekt. To može biti suradnja i na području tehnoloških rješenja. Počeli smo upotrebljavati grlene mikrofone na predstavi Liga vremena, a kasnije se oni kao alat javljaju i u predstavi Poluinterpretacije ili kako objasniti suvremeni ples nemrtvom zecu. Ne surađujemo uvijek s ljudima prema principu da nam oni ponude element koji nam nedostaje, na primjer glazbu, nego gledamo i da li nam suradnica/suradnik može ponuditi tehnološko rješenje koje onda možemo pokušati integrirati u predstavu u smislu metode.
  
  Čitajući o predstavama BADco.-a često se može naići na komentar kako je teško opisati o čemu su one. Kako to komentirate? Možda se ovdje možete nadovezati i na prethodno načetu temu odnosa s publikom.
  
  N.P.: Razumijem da nije lako opisati o čemu su te predstave. Nije ih bilo lako ni napraviti. Ali nama se čini da taj rad koji gledatelj ulaže dok misli o tome što gleda jest neka vrijednost. Gledanje je kreativni čin, ono pretpostavlja misaoni i osjetilni aktivitet onoga koji gleda. Smatramo da je naš posao potaknuti taj proces. A ako uspijemo gledatelja navesti da si postavi isto pitanje kao što smo si ga i mi postavljali u procesu – obavili smo svoj posao. Pretpostavljam da je profesionalna publika – kritičari i oni koji naš rad prezentiraju – ta koja mora reflektirati naš rad, brzinski ga prevesti u neki tekst opće razumljivosti pred najzahtjevnijim zadatkom u tom pogledu jer mora znatno reducirati i filtrirati.
  
  I.I.: Zanima nas nelinearna dramaturgija i koreografija koja se bavi vlastitom proizvodnjom, plesač koji razmišlja, a ne brine se nužno kako će to izgledati kao slika tijela prema van, ne odustajanje od nekog narativnog kompleksa koji je možda to što se očekuje u teatru, nego ustrajavanje na višestrukosti formatâ, atmosfera, impresija, pitanja, problema. Nikad ne želimo podcjenjivati one koji se s nama suočavaju u trenutku izvedbe, bilo da je to kazališni kritičar ili netko tko od srednje škole nije bio u kazalištu. Ta neka višestrukost je ono što želimo ponuditi, znači moment u kojemu mi ne samo da ne nudimo jedan problem, jednu temu i jednu interpretaciju, nego čak ne nudimo nužno, u pojedinim predstavama, niti selekciju onoga što se u tom trenutku zbiva kao najbitnije događanje na sceni. Tako se istovremeno događa i ples i tekst i prostorna propozicija i na gledatelju je da se prema vlastitim afinitetima uhvati za nešto, bilo za atmosferu, emociju, analitičko razmišljanje o problemu iz teksta, na gledateljici je da zajedno s nama bude dio proizvodnog aparata te izvedbe.
  
  N.P.: Ako se nečim uvijek intenzivno bavimo onda je to u koju situaciju postavljamo gledatelja odnosno kako je gledatelju dano da vidi predstavu, vraća li mu predstava pogled i ako da, kako to čini te slična pitanja.
  
  I.I.: Osobno pamtim predstave koje su me držale budnom, i one ostaju sa mnom. Budnost kao efekt nešto je što je užitak proizvesti. Bilo budnost izvođača koji u tom trenutku pokušava iznova proizvesti nešto, a ne samo ponoviti ono što je izveo prethodnu večer, bilo proizvodnja koja se događa kod budna gledatelja. Možda je ta neka zajednička budnost nešto što nas zanima.
  
  Vratimo se još malo na metodologiju rada koje ste se također dotakle. Postoji li konkretna BADco.-ova metodologija?
  
  I.I.: Postoji nešto što je osviješteno, a dio je posljedica unutarnje dinamike kolektivnog rada, komunikacije. Svi smo svjesni toga koliko je različito raditi nešto sam, a onda raditi to u suradnji s nekim pa onda u još kompleksnijoj situaciji s više ljudi gdje svaki od nas, kada dolazi s novom propozicijom, mora to itekako dobro objasniti sebi da bi mogao objasniti drugome. Preko ničega se ne prelazi olako, zato jer će rezultat toga biti nesporazum, koji ne mora biti na liniji plesač/ne-plesač. Naša je metodologija nastala u tim uvjetima zajedničkog rada, dakle to nije nešto što je pitanje odluke, već i situacije.
  
  N.P.: Nedavno smo održali koreografsku radionicu za koju smo morali apstrahirati određene postupke i principe specifične za naš pristup plesu i koreografiji. Bitno je da polaznicima prenesemo operativno znanje koje im može pomoći u njihovu radu bez estetske opterećenosti našim radom. Nakon deset godina rada sedimentira se i neki vokabular pa su tako objekt, sklop, objektifikacija, organizacijski princip, susjednost, višestrukost, operacija, intenzitet, modulacija i serijalizacija neki od pojmova kojima opisujemo ono što se događa u studiju. Pisanje metodologije svojevrsno je podvlačenje crte, analitički pogled unazad koji je potreban da bi se moglo kvalitetnije krenuti unaprijed. Naš je recentni europski projekt, pored razvijanja tehnoloških alatki u koreografiji, usmjeren i na pisanje metodologije i prijenosa znanja.
  
  Spomenule ste predstavu Poluinterpretacije ili kako objasniti suvremeni ples nemrtvom zecu, koja je ove jeseni imala premijeru u Rijeci, i čiji je autor i izvođač, nakon duljeg vremena, Nikolina. Nikolina i crni zec koji govori, među žicama i metalnim stalcima. Što te zanimalo u radu na toj predstavi?
  
  N.P.: Predstava je nastala kao autorska suradnja između mene i Sergeja. Prva stvar oko koje smo se složili bila je da želimo napraviti svojevrsnu predstavu-predavanje o koreografskim postupcima koji su se nataložili u deset godina rada. Kao prvo pitanje nametnulo se pitanje govora, objašnjavanja, izlaganja – retorike. Vezano za to bilo je, logično, i pitanje kako ples može biti retoričan, kada o plesu možemo govoriti kao o izrazu uvjeravanja. Ubrzo se ispostavilo da ples ne uvjerava gestama nego procedurom – ples se da jasno sagledati samo ako plesači ustrajavaju na određenoj proceduri – retorika plesa je stoga proceduralna. Dalje, koreografska odluka da se bavim paralelnom gestom došla je iz čitanja spisa Sistem oratorstva Francoisa Delsartea, autora sustavne i iscrpne tehnike govorništva. U tom spisu Delsarte do najmanjeg detalja opisuje geste kojima bi govornik trebao ovladati, koje bi trebao opriroditi, dakle, učenje govorništva postaje savladavanje koreografije. Zanimljivo je da je Delsarte izvršio presudan utjecaj na pionirku modernog plesa Isadoru Duncan, koreografkinju čije je ime gotovo sinonim za prirodnost u plesu. Da se vratim paralelnoj gesti, Delsarte paralelnu gestu opisuje kao neprirodnu, artificijelnu, prenaglašenu. Zanimalo me gurnuti Delsartovu zabranu korištenja paralelne geste u elegantnom govorništvu do krajnjih granica i vidjeti kako se tijelo ponaša kada je prisiljeno kretati se načinom koji je prirodan tijelu (paralelna gesta), ali postaje artificijelan ne kroz kodifikaciju nego kroz ustrojavanje tijela (ples). Većina koreografije Poluinterpretacija napravljena je kao modulacija te paralelne podjele tijela.
  
  Nadalje, naša potreba da objašnjavamo vlastiti rad dovela nas je do Josepha Beuysa i njegova performansa Kako objasniti slike mrtvom zecu. Taj rad bio nam je bitan zbog pozicije u koju Beuys postavlja gledatelje; dok on šeće po galeriji i objašnjava mrtvom zecu smisao suvremenih slika, gledatelji promatraju kroz zatvorena vrata i prozore galerije. Puno je bitnih umjetničkih implikacija sadržano u tom performansu, ali za nas je bitan samo jedan: lateralni pogled, pogled koji je kao izdvojen od događanja u prostoru čime biva još više uvučen, ali drugačije – s mogućnošću odmaka. Svijet je Poluinterpretacija zatvoren. Ja plešem zecu, on je moj gledatelj, moj partner na sceni – onaj bez kojeg ne mogu. Razmjenjujemo glasove, a cijeli je prostor jeka.
  
  Zanimljivo je da u radu upotrebljavate vlastiti softver koji ste spomenule u kontekstu predstave Brisane poruke. O čemu se točno radi i kako je do toga došlo?
  
  I.I.: Susreli smo se s radom Daniela Turinga, mladog njemačkog programera slobodnog softvera koji je, radeći aplikacije tijekom studija, pozivao plesače na suradnju, ali samo kako bi demonstrirao rad softvera koji obrađuje živu video-snimku. Od njega smo za predstavu Brisane poruke preuzeli već gotovu softversku aplikaciju koji je neki tip motion tracking softvera koji obrađuje sliku live prostora našeg zajedničkog kretanja sa publikom. To nas je zaintrigiralo i željeli smo nastaviti suradnju, ali na način da to idući put ne bude samo preuzimanje gotove stvari, nego nešto na čemu možemo od početka raditi zajedno. Kada smo obilježavali pet godina rada organizirali smo jednu veću manifestaciju Dijeljeni prostor u sada srušenoj zgradi bivše tiskare Borba na Cvjetnom trgu, gdje smo pozvali sve dotadašnje suradnike da i oni pokažu svoj rad kroz različite oblike prezentacije. Tada smo s njime ušli u intenzivniju suradnju kako bismo vidjeli na koje se sve načine možemo koristiti softverom, ne samo kao vizualnim dodatkom predstavi nego i u procesu rada.
  
  N.P.: Kada smo radili na predstavi memories are made of this... izvedbene bilješke, pojavio se komunikacijski problem između nas koji izvodimo i onih koji su gledali izvana. Plesom smo pokušavali proizvesti određene principe preuzete iz dekonstruktivističke arhitekture, no čak i kada bismo na trenutak uspjeli proizvesti sliku koja je bila zadovoljavajuća, ne bismo je uspijevali zadržati. Onda smo snimili jednu probu tako da je kamera greškom bila okrenuta za 90 stupnjeva tako da je na snimci izgledalo kao da plešemo na zidu. Svi pokreti prema podu od jednom su počeli izgledati kao da naša tijela vuče neka sila sa strane. Inkorporirati tu silu sa strane bio je prvi korak. Drugi korak je ponudio Daniel tako što nam je dao da se igramo sa softverom koji sliku uživo reproducira sa zakašnjenjem i/ili unatraške. Tako nam je alatka pružila uvid u to kako raditi s redukcijom inercije, obrtanjem akceleracije u plesu, a, s obzirom da smo sada svi jasno vidjeli o čemu se radi, omogućila nam je i bolju komunikaciju. Tada smo pomislili: ako je rad sa softverom pomogao nama, možda može i drugima. I evo nas danas, četiri godine kasnije i mjesec dana pred objavljivanjem Whatever Toolbox Live Linux CD-a i priručnika.
  
  I.I.: Daljnji rad sa softverom doveo je do toga da smo napravili selekciju aplikacija. Riječ je uvijek o jednostavnoj situaciji u kojoj kamera snima tijelo u gibanju, aplikacija to na neki način modificira i sve se može promatrati na ekranu ili projekciji, dakle pruža neku mogućnost živog zrcala. To je jedna nova vrsta inputa u ono što plesač radi u dvorani. Tako da ovo proljeće namjeravamo upakirati alatku Whatever Dance Toolbox na CD ili memory stick, kao proizvod koji drugi mogu jednostavno upotrebljavati. Paralelno s tim pripremamo i priručnik koji je integralni dio projekta. Poanta je da sistematiziramo metodologiju korištenja tog softvera kako bi drugi naučili na našem sada već višegodišnjem iskustvu. Danas jako puno ljudi radi s videom, a ovo je korak dalje.
  
  Mnogi u povodu vaše desete obljetnice spominju velik međunarodni uspjeh, više predstava koje izvodite u inozemstvu nego u Hrvatskoj… Kako je do toga došlo i zašto?
  
  I.I.: Naša su gostovanja u inozemstvu često, kao što je slučaj i s drugim autorima iz Hrvatske, na poziv nekog festivala da se pokaže neka predstava. No, činjenica da BADco. ima solidnu međunarodnu prisutnost proizlazi i iz toga da već nekoliko godina surađujemo kao partneri u međunarodnim projektima koji su financirani iz sredstava EU-a i različitih drugih izvora. Mi ne samo da idemo negdje na poziv, nego smo također partneri koji u tim projektima preuzimaju odgovornost za proizvodnju i produkcijsko vođenje, koordinaciju i suradnju s partnerima iz inozemstva. Činjenica da mi osim proizvodnje predstava koje bismo ponudili publici imamo potrebe i stalno reflektirati vlastiti rad, pa kroz zajednički rad i razmjenu ulaziti u druge oblike propitivanja s drugima, dovodi nas u situacije da možemo biti ravnopravan partner u nekim većim europskim projektima koji će sadržavati i produkciju predstava, ali i simpozije, radionice, razvojni rad sa softveru…
  
  N.P.: S obzirom na bijedne i uvredljive uvjete u kojima nezavisna kazališna i plesna scena već godinama radi, s obzirom na nepostojanje artikulirane strateške vizije od strane Grada Zagreba i Ministarstva kulture o sustavnom praćenju, distribuciji i razvoju tog dijela kulturne scene, smatramo velikim uspjehom da smo od grupe koja nije dobivala nikakva javna sredstva došli, zahvaljujući ponajprije tome da smo postali poželjan partner, do situacije da možemo platiti umjetnike u jezgri skupine na mjesečnoj osnovi. Neizvjesno je naravno koliko ćemo dugo to još moći jer ako sadašnje vlasti nastave ovako beskrupulozno rezati nezavisnu scenu, za godinu-dvije rijetki će još nešto moći. Mi na sva sredstva koja lokalno dobijemo uprihodimo još dvostruko. Čudno je da u ovoj recesijskoj krizi nitko taj prihod i osiguranje radnih mjesta ne vidi potrebnim stimulirati. Imamo i jednog stalno zaposlenog člana. U toj situaciji postane vam nelagodno išta argumentirati umjetničkim dosezima jer oni još teže nalaze plodno tlo. Kako je nezavisna kazališna i plesna scena u potpunosti vaninstitucionalna, tužna strana naše situacije je ta da mi svojim najvećim uspjehom smatramo kad uspijemo organizirati izvedbe u Zagrebu.
  
  I.I.: Simptomatično je da, recimo, sada imamo predstave koje su premijerno izvedene prošle jeseni i zime i da znamo njihove iduće izvedbe u inozemstvu, ali ne znamo kada će i hoće li se još izvoditi u Zagrebu. Publika još nije imala pravu priliku vidjeti te predstave u Zagrebu.
  
  U posljednje vrijeme, osim vaše, bilježimo i nekoliko drugih obljetnica – desetljetki, baš u području suvremenog plesa, kao na primjer deset godina Platforme mladih koreografa, ekscene, što su sve manifestacije i organizacije koje su u posljednjih deset godina bile jako važne za razvoj suvremenog plesa u Hrvatskoj. Kako to komentirate?
  
  I.I.: Te obljetnice nisu slučajnost. Osnivanje kompanija, festivala, različitih skupina i manifestacija oko 2000. godine govori o nekom boomu koji se tada događalo. I koji je tih godina dobio i, barem simboličnu, financijsku razvojnu potporu. Toga smo posebno svjesni danas u situaciji kada u 2011. mnogi odustaju od rada, kada se ponovno nalazimo u situaciji da autori razmišljaju o odlasku u inozemstvo jer u Hrvatskoj nisu u mogućnosti dobiti osnovnu financijsku podršku za svoj rad, u već ne znam kojoj odgodi početka programa studija plesa na Akademiji. Nadam se da za pet godina prvo desetljeće ovog stoljeća nećemo promatrati kao zlatno razdoblje te da razdoblje koje dolazi neće opet biti korak natrag u ono što je bilo prije, kada nije bilo osnovnih sredstava – da uz najnovija rezanja budžeta za ples u 2011. ne gledamo gašenje hrvatske plesne scene.
  
  Kako bi po vama visoka edukacija u plesu i koreografiji trebala izgledati, a koje u Hrvatskoj još uvijek nema, unatoč dugoj tradiciji i kvaliteti plesne umjetnosti?
  
  N.P.: Studijski program već postoji, napisala ga je Andreja Jeličić. Program je rezultat Andrejina pomnog praćenja hrvatske plesne scene i njena dugogodišnjeg iskustva rada u Laban Centru u Londonu. Andreja je svoj posao odavno završila, program je u procesu verifikacije na Sveučilištu u Zagrebu i sada već godinu dana čekamo da nadležna tijela osiguraju prostorne i financijske resurse za realizaciju projekta.
  
  © Jelena Mihelčić, PLESNASCENA.hr, 5. ožujka 2011.

Piše:

Jelena
Mihelčić