Plesna scena.hr

Usuditi se biti – koreograf!

Intervju: Miloš Sofrenović, koreograf i plesač

• 
  
  Miloš Sofrenović predstavio se zagrebačkoj publici na posljednjem Tjednu suvremenog plesa privukavši pozornost svojim prvim cjelovečernjim solo projektom Solo za tri vizije – Petera Handkea, Samuela Becketta & Virginie Woolf. Sljedeći projekt i drugi u najavljenoj trilogiji M. – solo za tri uma (Dijalozi sa Marcelom Proustom), imao je premijeru krajem veljače u Zagrebačkom plesnom centru. Tijekom rezidencije u Zagrebu Sofrenović je održao i iznimno zanimljiv masterclass A Kind of Blue - The Art of Solo Expression, u kojem je s polaznicima analizirao koncept osobnog poetskog tijela.
  
  Sofrenovićev rad, stav, interes i poimanje plesne umjetnosti prepoznala sam kao jednu od, činilo mi se, izgubljenih karika suvremene plesne scene. Naime, on je osviješteno sačuvao ishodište, plesno iskustvo formirano u londonskom Laban Dance Centru, i usmjerio ga tradicijom europskog, njemačkog Ausdrucktanza – što je vrlo blisko osnovnim načelima koja su, zahvaljujući Ani Maletić, upisana i u zagrebačku školu suvremenog plesa, ali u nedostatku akademske razine pristupa nisu nikad do kraja razvijena i definirana.
  
  Ovaj razgovor započet je u Zagrebu, a nastavljen je i dovršen zahvaljujući mogućnostima virtualnih prostora. U međuvremenu Sofrenović je dogovorio dobrotvornu predstavu za Japan u Bitef teatru u Beogradu, rezidenciju u Ateni, a M. – solo za tri uma imat će krajem ljeta i pet izvedbi na festivalu na Manhattanu… Drago mi je da je ovo ujedno i najava za ponovni nastup Miloša Sofrenovića u Zagrebu, 2. lipnja na Tjednu suvremenog plesa.
  
  Krenimo u potragu za izgubljenim počecima…
  
  Točno se sjećam. Imao sam četiri godine kad sam shvatio da bi to trebao biti moj životni poziv. Gledao sam Labuđe jezero i shvatio da me to uzbuđuje – taj pokret, ali nije mi se dopalo raditi klasični balet. I kad me mama pitala bih li volio biti baletan, ja sam odgovorio: „Ne, ja bio volio biti balerina.“, što je moju majku jako zabrinulo. Onda me pitala da joj objasnim zašto, a ja sam joj, sjećam se argumenta, rekao da je pokret, i uloga balerina mnogo zanimljivija i kompleksnija nego plesača koji glume drvo, koji podržava, odnosno čini neku vrstu platforme, i nema pravo lice i identitet... I poslije se pokazalo da to što sam mislio nije imalo nikakvu transseksualnu konotaciju, to je jednostavno bila moja osviještenost od ranih dana da moje tijelo može i treba što više govoriti i komunicirati. Ali nisam znao da mi to sredina neće dozvoliti, da ne kažem uže obitelj; budući da su visoko obrazovani, akademski tip ljudi onda sam očekivao… Bio sam žrtva stereotipa, jasnih predrasuda tko se bavi plesom a tko ne… Svakako muškarac na Balkanu ne, jer to nosi previše dodatnih referenci. Uglavnom, nije mi to bilo dozvoljeno. I onda sam se upisao na studij klavira (to je trajalo sedam godina) da bih ostao u vezi s umjetnošću, ali bavio sam se i sportovima, atletikom, zatim košarkom, jogom… Znao sam da će doći moj dan, a do tada se moram održavati…
  
  I onda sam s osamnaest godina počeo raditi sa Sonjom Vukičević. To je umjetnica koja je imala uspješnu karijeru klasične balerine, a onda je u sebi otkrila avangardu (ona je bila jedna od Šparemblekovih Muza, i puno mi je pričala o njemu i sad je on, Milko Šparemblek, bio na mojoj premijeri!) Kod Sonje mi se vratila vjera da nije kasno početi u devetnaestoj, i onda mi se dogodilo da sam ušao u njezinu produkciju, neku vrst fizičkog teatra, i vidio da nemam tehniku, i da ne znam univerzalne principe kako se ugrijati i održati tijelo ugrijanim… U međuvremenu studiram književnosti… I nekako se slažu kockice… na gostovanju Sonjina Procesa u Londonu 1999. netko me uočio i dobio sam poziv da dođem na razgovor u Laban Dance Center. I to je nevjerojatna priča, nešto kao zapisano je u zvijezdama. Naime, cijeli tim žirija me ne prima jer sam početnik, ali direktorica Marion North – koja se tada, nakon nekih 35 godina vodstva Laban Centra, povlačila s te pozicije, a njezin posljednji poklon Labanovoj tradiciji bio je otvaranje nove građevine – jedina se bori za mene… I njezina riječ je zadnja! Ona je intuitivno osjetila neki moj potencijal. Onako u smislu Marthe Graham: um laže, ali tijelo nikada ne laže… Kasnije sam saznao da je tema njezine disertacije bila Neverbalna komunikacija.
  
  I tako sam primljen, ali ostao je problem stipendije. To je jako skupa škola i ja se nisam mogao samostalno školovati. I tako ja dolazim u direkciju da kažem da moram odustati, ne znajući da je tog jutra jedna dobitnica njihove stipendije slomila nogu i dva sata prije toga javila da će morati pauzirati barem godinu dana. I ja dobijem stipendiju!
  
  Prvih godinu dana morao sam uložiti nadljudske napore da nadoknadim sve i dostignem razinu drugih studenata. Ne možete godinu dana biti početnik, a bilo mi je važno zadržati stipendiju... Oko vas su ljudi koji razumiju sistem i koji su to radili od malih nogu, a vi ne možete ni osnovni korak uhvatiti. To je bilo stvarno strašno, ali srećom, nisam imao vremena misliti ili strahovati.
  
  Što znači Laban za takvog početnika?
  
  Pa ima jedna Labanova rečenica koja mi je puno značila, koja je bila moj argument – jer ja sam stvarno uhvatio zadnji vlak sa sviješću da karijeru mogu početi tek s 23 godine – rečenica koju je Liz Ulman stavila u predgovor svoje knjige o Labanu: „Svako može plesati.“ On je možda prvi tjelesni mislilac, tjelesni filozof, uveo je tu demokraciju, van grčke mitologije i kulta ljepote, on razvija sistem analize i notacije koji funkcionira za sve oblike plesa. Njegov prvi argument dao mi je nadu, jer trebate se boriti sa sviješću da ćete završiti Akademiju s 27 godina. Dakle, onda tek počinjete.
  
  Dobro, ali postoji ta zrelost, znanje, svijest... Uostalom, holistički pristup tijelu i plesu danas je vrlo prisutan.
  
  Da. Kad radite Labanove skale, skalu A i B i sav taj dijalog s geometrijskim oblicima koji podržavaju kinesferu plesača i zapravo pomaže da doživite sebe kao instrument sa 360 stupnjeva osviještenosti, jednostavno morate s punom vjerom ući u to, jer to su smjerovi, dimenzije, planovi, tu jednostavno nema psihofizičkog mjesta za strah i sumnju. Jer bez te Labanove teorije ne možete realizirati u potpunosti niti Labanove vježbe, a budući da Laban analizu imate na prvoj godini gdje učite Labanove teorije kao i Bartenieff, i labanotaciju, morate u startu znati i umjeti opisati tijelo, ali budući da se to vrlo sistematski po Bartenieff sistemu kreće od osnovnog laterarnog, kolaterarnog, transverzalnog pokreta, od kako bebe hodaju do evolucijskog u tijelu, brzo usvajate taj vokabular koji vam dolazi – prirodno. I po tome se prepoznajemo. Kad vidite Laban-studente, ah, to je Laban-pokret, i to je možda na neki način kompliment. Znači, mi održavamo te vrijednosti. Prirodnost.
  
  Danas je silan utjecaj spektakla, tehnika tijela, nešto što zadivljuje glamurom fizičke pojavnosti, za razliku od fine, pažljive prisutnosti kojom zrači vaš rad. I koji nas nesumnjivo vraća u europsku tradiciju sola kao izraza ekspresivnog plesa…
  
  Solo zahtijeva veliku kompetentnost, u artikulaciji tijela, i u mentalnoj i fizičkoj sposobnosti. Kada studirate na Labanu, u paketu s Labanom dobijete čitav Ausdrucktanz, dobijete Kreutzberga, Kurta Joossa, Mary Wigman, dobijete Loïe Fuller, Ann Halprin, i sve te grane Ausdrucktanza koje prelaze u Ameriku, te neke tradicionalne vrijednosti prve generacije suvremenog plesa, pa onda nama bliže, druga, živa generacija Tanztheatrea koju možemo vidjeti, koju možemo dodirnuti kao Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, moja inspiracija Gerhard Bohner – kao koreograf muškarac s velikim akcentima na gestama, strašan rukopis u rukama; pa Raimund Hoge...
  
  Oduvijek me je zanimao teatar, moja majka je bila glumica prije nego je postala lingvistica, sestra mi je glumica, otac voli teatar, ironično i balet, premda meni nije dozvolio da se njime bavim. Čitavu sam tu simbiozu teatralnog i plesno tehničkog našao u Tanztheateru. Prvo sam sistematski istraživao njihova djela dok ih nisam dobro upoznao. I kada sam imao masterclass sa Susanne Linke, shvatio sam da je jako malo ljudi iz moje generacije zainteresirano u tom smjeru i Linke je zapravo bila šokirana do koje mjere mene zanima ta škola, ta tradicija, a istovremeno je bila i beskrajno sretna jer je rekla: „To mi ulijeva nadu da ove informacije neće s nama preminuti. Jer bez obzira na literaturu i video, mora postojati fizički prenosilac.“
  
  Neposredno po diplomi 2002. dobivam šestotjednu stipendiju u Beču. To je festival Impulstanz (u okviru kojeg je stipendistički program Danceweb) koji okuplja 45 plesača iz čitavog svijeta i to je jako dobar program. Oni biraju ljude koji su pred diplomom i to je jedan fini način za prijelaz. Naime, vi izlazite iz jednog zaštićenog sistema na tržište. Tijekom tih šest tjedana imate mentora, predavače, imate simulirane audicije, dolazite u kontakt s puno svjetskih koreografa koji preko ljeta drže radionice u Beču, i moguće je da tu nađete svog prvog poslodavca. I tako upoznajem Susanne Linke.
  
  A neposredno pred napuštanje Londona upoznajem i Pinu Bausch na njezinu gostovanju u Sadler’s Wellsu gdje joj je potreban plesač u okviru predstave Mazurca Fogo i ja prolazim na audiciji. To je bilo nekoliko dana u Londonu, ali bilo je zanimljivije biti na njezinim probama. Iako, bit ću iskren, po senzibilitetu preferiram Linke, ona me nadahnula sa solo formom. Ona je uspjela ono što vrlo mali broj Pininih plesača uspijeva – razvila je svoj osobni stil. I ona mi je jednom rekla da je dobro da nisam ostao kod Pine, jer previše mislim, imam previše koreografa u sebi. I tako smo Linke i ja postali prijatelji, posjećujem je redovito i – vidio sam njezinu kultnu kadu (tu istu kadu koju uvijek, od 1980., koristi za svoj kultni solo Im Bade wannen), jer ona još uvijek s njom putuje po svijetu i izvodi taj solo. I ona je bila neka vrst mentora mojih prvih solo radova.
  
  To je bilo u Beču. Ne vraćate se u London?
  
  Zaključio sam da London nije po senzibilitetu mjesto za mene, škola da, ali ne za karijeru, oni imaju jedan vrlo apstraktan stil, Russell Maliphant, Rambert Dance Company… to je neka vrst neoklasike, ali bez one pasije koje ima Nederlands Dance Theater. Tako da se selim za Berlin i radim na jugu Francuske te u Berlinu s jednim bivšim Pininim plesačem Mikhailom Honesseauom, u nekim njegovim projektima, a on je opet surađivao s Bobom Wilsonom, tako da je to stalno prepletanje teatralne semiotike i stilistike plesačke tehnike.
  
  I onda se dogodio solo kao oblik i umjetničkog osamostaljivanja?
  
  Pa ne odmah. Puno smo radili koreografiju kao predmet i ispitni kontekst, dakle ocjenjivani smo. I imao sam masterclass iz koreografije kod Linke i ona mi je rekla da imam potencijal, ali da prvo iskustveno prođem kao plesač kako bih, kad budem koreografirao druge, znao kako je onome tko prima tvoje instrukcije. Jako je važno znati te stvari s lica i naličja. Poslušao sam je. Mi smo na njezin masterclass morali donijeti svoj solo od 15 minuta i to je bilo dobro. Ali, kad sam joj rekao da sad namjeravam napraviti cjelovečernji komad, rekla mi je: „Polako, pusti da to sazrije u tebi, jer ako krene na loše, ti ćeš sebe uvjeriti da ne znaš napraviti cjelovečernji solo, a zapravo se samo radilo o pogrešnom tajmingu“. Ispoštovao sam autoritet koji me nadahnuo i vratio se solo formi sedam godina kasnije. U međuvremenu sam radio s trupama u Njemačkoj, Francuskoj, Danskoj, Singapuru... Radio sam kao slobodni plesni umjetnik, a kako plesni vijek nije dug, za svaki projekt birao sam drugu sredinu i drugu grupu. Ne radi različitih stilova – imali su nešto zajedničko, ali različite poetike. I onda kada sam došao do neke vrste zasićenja, do spoznaje da sam sakupio dovoljno iskustava, da nemam ništa novo za otkriti, tada sam zaključio da se usudim biti koreograf. I, zapravo, 2006. napravio sam prvi cjelovečernji komad i to je bio Play, grupni komad za pet plesača. Trebale su mi je poslije toga još dvije godine da istražujem solo.
  
  Je li i to bilo povezano s književnošću?
  
  Ne, imalo je veze s nečim drugim u mojoj poetici. Tu sam prvi put osvijestio autobiografsko u umjetničkom djelu, to je bilo u Bitef teatru, za pet plesača koji su imali zadatak u procesu rada sa mnom. Ja nisam plesao – to je također bilo zbog savjeta Susanne Linke: „Nemoj se stavljati u svako svoje djelo, nauči promatrati...“ Bilo je pet tema: rođenje, ljubav, snovi, rat i smrt i morali su odgovoriti na te teme neverbalno, iz nekih osobnih životnih iskustava, a ja sam iz toga napravio plesnu simfoniju. Jedina opstrukcija bila je da je 61 minuta trajanja tog komada bila u potpunoj tišini. Čujemo izvođače kako dišu svoje priče, bešumno čujemo njihove instrumente i time tišina postaje muzika…
  
  I poslije toga, koreografski gledano, 2009. pozvan sam da napravim svoj solo projekt. S kraćim sam formama prije gostovao u Istanbulu, na balkanskoj platformi u Skopju, u Singapuru, i još nekim odredištima, jedan drugi manji solo izvodio sam u Katedrali u Beču, to je bilo božanstveno iskustvo… I onda sam rekao da je vrijeme da pokušam napraviti nešto što prelazi petnaest minuta, a to je bio Solo za tri vizije. U trajanju od 62 minute! A M. – solo za tri uma je 63, a već sada znam da će Solo za dva grada biti 64 minute. Kao triptih.
  
  To je već gotov, čvrst koncept?
  
  Solo za dva grada već je u procesu dramatizacije. Stavljam u dijalog dva romana. Roman o Londonu Miloša Crnjanskog i Aleksandrijski kvadrat Lorensa Darela. To je razgovor dva uma, dva pisca oba izmještena iz sredine iz koje potječu. Crnjanski lamentira nad svojom domovinom, Kraljevinom Jugoslavijom iz Londona, a Darel, kao Englez, s Krfa i drugih grčkih lokacija, kroz Aleksandriju lamentira o kolonijalnoj svijesti svoje domovine. Tako da je to problematika izmještenosti, jer je to i moja priča, jer potječem iz Srbije, a zapravo moj dom su zemlje gdje radim. I to je čudna pozicija.
  
  Roman o Londonu vrlo je začudan tekst i ne čini se baš lak za dramatizaciju, a pogotovo prevođenje u pokret.
  
  Da, volim taj izazov - tako nešto što nije ni za dramatizaciju, pa još to stavim u pokret!
  
  Birate takva djela?
  
  Ona biraju mene. Biram po kriteriju kompleksnosti, ali konkretne tekstove izabirem po senzibilitetu koji mi odgovara. Ne biram po kompleksnosti. Ako dođe Joyce biti će Joyce, ako bude Musil, bit će Musil, ali doći će onaj koji treba doći.
  
  Otkud krećete? Tijekom čitanja osjetite neku rezonancu?
  
  Zapravo već prije čitanja, jer se informiram o knjizi. Uvijek znam okvir pisca, ne znam to konkretno djelo, ali znam sinopsis i nešto drugo… kada čitam djelo, već znam da ću ga dramatizirati.
  
  Ali nije stvar u sinopsisu, nego rečenici, misli?
  
  Da, ali ja od malih nogu čitam enciklopedije, wikipedie… ne možemo pročitati sve što izađe, ali volim imati te informacije o autorima, o djelima, obrise informacija. I znam one općenite crte, karakteristične za njihovo pisanje. Recimo, fascinantno bi mi bilo naći koreografski ekvivalent između rustičnosti i predivnog pletiva pisanja Salmana Rushdieja jednog dana, ali nisam još spreman za to…
  
  Pri ulasku u dvoranu nalazimo vas na sceni: tijelo koje mirno sjedi i silno isijava prisutnost. Mislite, osjećate, pokrećete neki svijet… Koji su to mehanizmi?
  
  Prošao sam razne tehnike. Nemam Laban plesnu tehniku. Prošao sam Cunninghama, Limón, Graham, release, i tako dalje… Sve te tehnike zabranjivale su korištenje lica. I tu sam imao tešku krizu sa studijem na Labanu. I da se ne bih isfrustrirao i napustio školovanje, jer mi je duša bila gladna, tri godine paralelno sam se bavio buto plesom. To su bili seminari kod direktnih učenika Hijikate: Tadashi Endo, Yumiko Yoshioka i još nekoliko njih, tako da sam tu naučio priču o licu kao dijelu tijela i licu kao spletu mišićnih mreža i o licu koje nije samo gluma nego i stanje. I o tijelu kao platnu po kojem slikate, dok u suvremenim tehnikama sadašnjeg Labana učite da je sve od početka trupa platno kojim slikate dok glava treba ostati što neutralnija; jedino što trebate je fokus; u Laban školi dosta sam puta čuo: „Imate perifernu viziju, to znači da ako plešete s partnerom, ne okrećete mu se – glumački, nego znate kad dolazi.“
  
  Odakle ta ideja i tumačenje? Ne znam, meni se čini iz sačuvanih fotografija i onih kratkih inserata iz tog labanova vremena da je izražajnost prisutna i u licu. Ili, primjerice, ona dijagonala žena, koju predvodi majka, u Joossovu Zelenom stolu. A da ne govorimo o Wigman.
  
  Pa Wigman je definitivno jedna druga struja u plesu tog vremena, direktna ekspresija koja kupuje ljude. Vrlo rano sam došao do arhive Mary Wigman i to su mi prvi podražaji koji su ostali neizbrisivi i uvijek sam to doživljavao ne kao glumljenje, nego zaista življenje tih likova. Lijepo to kaže Laban: „Prije riječi bio je pokret.“ Slažem se s tom predbiblijskom tvrdnjom. I sam uvijek počinjem od pokreta, ali lice je tu neko filigransko finiširanje: ako tijelo diše, mora i lice, inače je na sceni dihotomija. Prirodno mi dolazi glumački podražaj, ali mene u svakom slučaju više uzbuđuje neverbalni izražaj…
  
  Ali u predstavi se koristitite riječima, tekstom...
  
  Stavio sam riječi jer sam shvatio da me zanima jedan drugi fenomen a to je kako možemo učiniti misao da pleše, a kako pokret da govori. Kako pronaći verbalni potencijal neverbalnog i neverbalni verbalnog. Između riječi su tišine, uzdasi, pa kad kažemo nešto onomatopejski… Udah i izdah pri izgovoru riječi – to je već neka kinetika, samim tim i u riječima postoji pokret, govorni aparat proizvodi pokret proizvodeći riječi… I tu je možda neko dramaturško pokriće: riječ je pokret, ali još mi je zanimljivije kako pokret može postati riječ, a da nije direktni mimezis.
  
  U predstavi M. – solo za tri uma (Dijalozi s Marcelom Proustom) ima jedna lijepa scena s plavim tulipanima, a u Solo za tri vizije plavi balon.
  
  Naravno, nije slučajno, ima puno toga u asocijaciji: film Plavo Dereka Jarmana, plavo je za mene sjećanje, i simbolizira Misao i mudrost; također iz moje tradicije kao polupravoslavca (Sofrenovićeva majka je Britanka, op. ur.) to bizantsko plavo, koje nadahnjuje cijelu rijeku umjetnika (jedan od mojih omiljenih umjetnika je Yves Klein i njegova patentirana Klein plava boja); u Fellinijevu filmu I brod plovi dalje Pina Bausch glumi slijepu barunicu i tijekom filma izgovara samo jednu rečenicu: marina blau / marinsko plava… tako da ništa nije slučajno…
  
  U ovom svom scenskom ritualu, nameće mi se taj izraz zbog osjećaja beskrajne važnosti svakog detalja i geste, koristite se i motivom vode?
  
  Pa po Jungu voda je podsvijest, a čovjek je biće koje je dvije trećine potopljeno, i vidimo se samo kao vrh sante, a ostalo je podsvijest. Mnogi je koriste. Voda je dominantna stilistička slika i nekih Pininih predstava. Velik je izazov raditi s nečim što je nepredvidljivo. Postoje načini i načini na koji vodu možete osloboditi na sceni, kao i načini i načini na koji će ta voda pasti. I samim tim je izazov: kako to koordinirati, i ako možete, do koje mjere koreografirati vodu? I kako od vode naučiti o toj likvidnosti materijala, i kako tu informaciju inkorporirati u svoj pokret… to opet ima veze s butom, kako se kreće kamen, kako diše kamen, kako misli voda… No, čudno je to, kad se probude sile mašte i kad si zadate neki zadatak, mnoge stvari su izvodive – možete čak uvjeriti publiku da ste vi voda koja pleše.
  
  Uz tradiciju njemačke škole izražajnog plesa karakterističan je rad s rekvizitom?
  
  Rekvizit je manifestacija motiva koji će u kontekstu priče ne predstavljati jedno, nego pomoći u simbolici predstave, spisku mitova koreografskog ispisa. Zanimljivo je kad tijelo dobiva kvalitetu predmeta, a predmet kvalitetu životnosti. I to čini neku finu tenziju na sceni. Morate biti vrlo precizni s rekvizitom. Dakle, preciznost pokreta, uz koju morate biti toliko meki, prisutni u dijalogu da taj rekvizit ne bi bio još mrtviji nego što objektivno jest. Ali vam daje ideju kako da od njega napravite nešto kao marionetu, naravno – ne u klasičnom smislu. Moji rekviziti su lepeze, kišobran s brašnom, kanta s vodom, male disco kugle, lula, durbin, tulipani, flauta…. Jedan rekvizit može se koristiti na puno načina. Lula će biti lula, ali će biti i lopatica koja nas u sceni smrti polijeva tim nekim posebnim protjecanjem života.
  
  A sigurno će doći i vrijeme kad ću raditi bez rekvizite. I kad jednom zadovoljim tu fascinaciju rekvizitima i što od njih učim – a novi rekviziti su uvijek nova pravila – vjerojatno ću se vratiti počecima. Tijelo njim samim. Ali imat ćete informaciju svih tih dijaloga s rekvizitima, tako da će to biti jedna mapa povijesti, mog dijaloga s rekvizitima, utisnuta u pokret i tijelo, jer tijelo, po meni, ima u sebi neizbrisivu povijest. Jer je jednostavnije od uma, i samim tim iskrenije; um ima tu opciju da manipulira, tijelo ne može izbjeći sebe, um može, može se sakriti u neku nišu, može si izmisliti neku nišu. Tijelo je činjenica i samim tim sve su anomalije vidljive.
  
  © Maja Đurinović, PLESNASCENA.hr, 30. svibnja 2011.

Piše:

Maja
Đurinović