Razgovor s Marijanom Molnarom vođen je povodom izložbe O prvom i drugom, koja je otvorena 24. lipnja ove godine u Galeriji Koprivnica, gdje je umjetnik izveo performans Kinderwagen u staroj sinagogi.
Zbog čega ste kao prostor izvedbe performansa Kinderwagen odabrali staru (bivšu) sinagogu u Koprivnici? Koja značenja nosi taj prostor u odnosu na povijesne epohe od kada više nema svoju prvotnu i jedinu funkciju?
U izvedbi performansa koristio sam žutu kabanicu, masku Mickeya Mousea, brašno, dječja kolica i bistu Tita. Kratak opis performansa: ulazim u prostor u kojem se nalazi brašno na podu formirano u krug na čijem rubu se nalaze dječja kolica s bistom Tita. Okrećem kolica i guram ih rubom formiranog brašna u smjeru koji je obrnut kretanju kazaljke na satu. Kretanjem smanjujem krug i približavam se centru tog kruga u kojem prevrćem kolica s bistom i izlazim iz kruga. Postoje dva razloga za izbor tog prostora. Prvi je da sam htio odvojiti performans od prostora izložbe postavljene u galeriji, a drugi je bio taj što prostor sinagoge daje jedan povijesni kontekst koji mi je bitan za rad. U izvedbi sam koristio elemente koji nose političko-povijesni naboj, talog neraščišćene prošlosti, frustracija i izgubljenih nada i očekivanja. Potisnuti kompleksi koji opterećuju našu sadašnjost. Emocije, kao posljedica ovog stanja kreću se od srama, loše savjesti, žaljenja, nostalgije i mržnje. I upravo taj prostor sam po sebi ima te konotacije. On je simbol stradanja jednog naroda, ali i podsjetnik na odgovornost drugog naroda u čije ime se odvijao pogrom. Prezentna slika stanja neraščišćenih i problematičnih dijelova prošlosti, potisnuto sjećanje i fabriciranje povijesti prema dnevnim političko ideološkim potrebama. Mir i tišina napuštenog mjesta, napuštenih ljudi, upravo na taj način daje atmosferu i aureolu događaju performansa.
Kao što navodite, performans izvodite s maskom Mickeya Mousea. U kojoj se korelaciji navedeni disneyjevski simbol holivudizacije nalazi s Vašim performansom Čitajući Marxa gdje se u jednome segmentu izvedbe pojavljujete s licem Mickeya Mousea?
Masku Mickeyja Mousea koristio sam kao već uobičajni i pomalo ofucani znak i simbol jednog drugog svijeta u koji zbunjeno i nesnalažljivo uranjamo, koji sve ideologije miksa u jedinstveni hedonizam potrošačkog društva. Tiejkom osam sati u zatvorenom i izoliranom prostoru obavljao sam radnje koje se mogu shvatiti kao standardne radnje današnjeg čovjeka: slušao sam glazbu (Internacionalu), slušao govor (dijelovi Kapitala), jeo, pio, čitao (odlomci iz Ranih radova), ali sve to samo kao parafrazu tog istog, kao izobličenu i perverznu sliku svijeta u zatvorenoj kutiji usamljenosti i izoliranosti. S druge strane slika te usamljenosti, podcrtana čitanim citatima o otuđenju, o radu i slobodnom vremenu, bila je prezentna javno u prostoru galerije kao i u javnom prostoru studentske kantine. Suprotstavljanjem tih situacija i mjesta, miksanjem koje ide do izvjesne karnevalizacije privatnog u javnom, korištenje maske daje ironičnu završnu točku nakon jedne sekvence, komentar na čitavu situaciju kao moguću sliku današnjeg razlomljenog svijeta u traženju.
Pojasnite nam njegovu simboliku s obzirom da radite i autoportret pod maskom Mickeya Mousea ispred plakata Za demokratizaciju umjetnosti. Kada je nastao taj plakat i kada ste prvi put koristili tu masku?
Taj je rad dio serije fotografija Inverzije koje su izvedene fotomontažom. Rad se referira na moj projekt Za demokratizaciju umjetnosti. Koristio sam fotografije iz te serije na koje sam fotomontažom aplicirao dvije recentne fotografije mog lika s bijelom maskom i maskom Mickeyja Mousea. Zamisao je bila da se ironičnim komentarom obuhvati vremenska distanca, distanca novog vremena prema vlastitom radu, idejnom sklopu koji stoji iza njega. Možda na taj način čitav prizor odiše dodatno nostalgijom poput klaunovskog lakrdijaštva. Kod spomenute fotomontaže koristio sam kao plakat agitacijski letak koji je bio dio instalacije zajedno sa stolom, stolcem i zastavom na zidu u pozadini. Montažom fotografija, zamaskiranog lica recentne fotografije u prvom planu i pozadine, fotografije koja pripada ciklusu Za demokratizaciju umjetnosti, izvedeno je suprotstavljanje dva vremena. Maskirano lice u prvom planu na neki način je komentar događaja iz prošlosti i vlastite umjetničke prakse. Aktualnost demokratizacije je ovdje, bez obzira na nostalgični i ironičan ton, i dalje neraščišćeno pitanje umjetnosti.
U opisu performansa Čitajući Marxa (2008., performans i instalacija) navodite kako se nalazimo u doba kraja ideologija – „u vrijeme bez ideologije ljudi kao da žive od danas do sutra“. Je li doista riječ o kraju ideologija kada se danas u našem društvu ideologije mračno oživljavaju i kada Sabor uopće nije mogao funkcionirati, a da se ne gloži s lijeva i s desna?
Navodim jedan moj citat: „Performans postavlja pitanje odnosa ideologije masovnog industrijskog društva i individualne egzistencije. Ekstazu verbalnog ideološkoga govora suprotstavlja ekstazi tjelesnog i egzistencijalnog. U vrijeme kraja ideologija, u vrijeme bez ideologije ljudi kao da žive od danas do sutra. Veliki utopistički projekti prošlosti nestali su ili egzistiraju u obliku sjećanja i povijesne teme. Zamijenjeni su novom strategijom koju razvijaju velike korporativne mašinerije i prateći politički koncepti koji ostvaruju želje i nade... stvaraju privid njihova zadovoljenja ovdje i sada. Velik dio spektra takozvane umjetnosti opskrbljuje te koncepte i strategije svojim zavodljivim slikama i pričama. U ovom projektu ja sam u novim okolnostima, na tragu ponovnog čitanja Marxa, u okviru jednodnevnog događanja nastojao izložiti izoliranost čitanja i čitača kao utopističkog putovanja usamljenog putnika u metežu svijeta koji stalno dolazi kao novi.“
Kraj ideologija ovdje je shvaćen u smislu ideologija kao pokretačkih snaga društva. Živimo u kakofoniji različitih ideologija za dnevnu političku upotrebu, one su pomoćni aparati u mobiliziranju biračkih masa, sjena istrošenih starih ideologija. Osvješćivanje odnosa prema ideologijama, bilo ciničnim ili ironičnim odnosom prema njihovom sadržaju i krajnjem dometu ili interesnom relativiziranju kod njihove dnevne upotrebe, dolazimo do niveliranja njihovog efekta što dodatno otvara prostor retrogradnom procesu sudara civilizacija na osnovu vjere. Iza svakog umjetničkog akta i rada na neki način stoji neka ideologija a demokratski princip koji vlada omogućuje da cvjetaju svi cvjetovi jer tako se bar čini.
Pritom ste za to osmosatno čitanje odabrali Rane radove u kojima Marx tematizira slobodu i stvaralaštvo. Zbog čega te koncepte ne možemo još uvijek ozbiljiti u praksi koja je vođena dubokim političkim totemizmom u kojemu vladaju zastave-totemi?
Marx ta pitanja postavlja ekonomski i sociološki kroz odnos kapitalista i radnika i to je u njegovo vrijeme bio evidentan odnos eksploatatora i eksploatiranih. Područje stvaralaštva kao umjetničkog stvaralaštva, njegovi akteri nalaze se negdje između. Mislim da je njihova pozicija i danas slična iako su te stvari puno zamršenije i kompliciranije. U osnovi umjetnik je eksploatiran ako želi živjeti od svog rada ili je sveden na beskućnika i neradnika bez društvene uloge. Angažiranost umjetnika specifične je prirode i ograničenog dometa ako se ne želi uključiti izravno u politički angažman. To je pitanje svijesti i savjesti umjetnika, kao i njegov izbor. Tako je njegov položaj dvosmislen i podložan sumnjama. Njegov prinos može biti ograničen, naročito ako mu je bitna autonomija umjetnosti, jer to ne smije sasvim izgubiti. Idealistički, to je područje duha, a tu se nalaze samo pojedinci, a ne kolektivitet u kojem uvijek vladaju osrednje vrijednosti i interesi vlastite egzistencije. Transcendiranje tog stanja zahtijeva pojedinačni napor i samosvijest nasuprot kolektivnim idolima. Dakle to je borba bez nade ali vrijedna svakog truda.
U Vašoj posljednjoj monografiji Marijan Molnar 1998.-2008.: Pregled radova navedeno je kako je sol u ambijentu The Passion/Incest trebala usporiti receptorovo kretanje galerijom. Koju simboliku brašnu i dječjim kolicima pridajete u svom posljednjem performansu?
Brašno nas povezuje sa zemljom u jednom posrednom i zaboravljenom odnosu, kao plod i proizvod zemlje. Ono je poluproizvod, mlinom mljeveno žito i kao takvo materijal za kruh. Ono je također bijelo, pigment i vizualna činjenica koja često simbolički prezentira čistoću i nedužnost. Naš odnos prema pitanju nevinosti i zagađenosti, grješnosti i kajanja, traži stvari postaviti u razotkrivajućem pogledu, jasnoći koja je prekrivena ideološkom zamagljenosti. Interesna volja ukotvljena u materijalno zajedno s ideološkim prikriva to polje čistoće. Put do njega vodi kroz potpunu i iskrenom introspekciju, put je to prema centru kruga, jedan povratni put, ali kao zalog za budućnost. Dječja kolica na tom putu vraćaju nas sa principa interesnog i materijalnog na princip igre, mašte i kreativnosti.
U lipnju ove godine u Galeriji Studio Tommaseo u Trstu koju vodi Comitato Trieste Contemporanea postavljena je Vaša izložba koja gotovo da dokumentira gotovo četiri desetljeća Vašega sustavnoga rada (1977-2016). U kontekstu navedenoga podsjetite nas kada ste odlučili u okviru umjetničkih kretanja sedamdesetin ostvariti i umjetničke akcije u javnom prostoru? Je li izlazak na ulicu ostvarivao jedan od ondašnjih zahtjeva demokratizacije umjetnosti?
Moje tadašnje djelovanje bilo je značajnim dijelom omogućeno suradnjom umjetnika oko Galerije Podroom, odnosno Radne zajednice umjetnika. Ta suradnja omogućila je izvođenje radova u javnom prostoru i interakciju s ljudima koji nisu uvijek kulturni konzumenti. Politički kontekst ali i kulturno-umjetnički tog vremena ima udjela u mojoj odluci za koncipiranje tog rada. U tom smislu korišten je agitacijski jezik političkog govora, korišteni su simboli i simboličke forme dominantne u to vremenu. U samoj rečenici je prisutna dvosmislenost i to dvostruka. Ona zahtjeva promišljanje ideje demokratizacije, njene domete i zamke njene manipulacije. S druge strane promišljanje svrhe i poslanja umjetnosti, konačno i što bi značila demokratizacija umjetnosti.
Godine 1981. na izložbi u ŠKUC-u u Ljubljani izložili ste instalaciju s natpisom „Za demokratizaciju u umjetnosti“ na crvenoj zastavi s bijelom petokrakom (jedna od Vaših deset varijacija navedenoga performativa). Kako ste tih godina doživljavali navedeni poziv; demokratizacija, demokracija … Ipak, je li se tih godina navedeni zahtjev mogao iščitaviti i u okviru ondašnjih zahtjeva samoupravnoga socijalizma umjetnosti za svakoga, za radnoga, malog čovjeka… Koliko je zahtjev izlaska na ulicu bio subverzivan u kontekstu sličnih zahtjeva koju je postavljala vladajuća pardigma?
U tadašnjem društvenom, intelektualnom i političkom okruženju sramežljivo se, a na trenutke i hrabro od pojedinaca, postavljalo pitanje demokracije i demokratizacije. Najčešće ne dovodeći u pitanje vladajuću paradigmu. U području kulture i umjetnosti to je značilo i razbijanje okoštalih i inertih ustanova i formi djelovanja. Proces amerikanizacije masovnom kulturom bio je već vidljiv tako da su na djelu bile dvije fronte, suprotstavljene i ušančene u lokalno isključivim rovovima. Svakako je nedostajala prava i intenzivnija komunikacija s kretanjima u zapadnom svijetu, izuzevši pojedinaca.
U ambijentu-instalaciji The Passion / Incest (Galerija Kapelica, Ljubljana, 1999.) pet bolničkih kreveta postavljate na pet tona soli, gdje se interakcija s gledateljima postiže stavljanjem slušalica. Zbog čega incest, zbog čega sol, zbog čega bolnički kreveti, koja je poruka na slušalicama, zbog čega treperenje svjetiljki, zbog čega su neki teoretičari/ke postavili ime Vašega djeda u kontekst iščitavanja Imena Oca (J. Lacan)…
Incest je tu shvaćen kao društveni tabu, kao zabrana prebliskog odnosa, odnosa koji narušavaju društveni red i kvare zajednicu. Incest je posljedica zatvorenosti, isto tako ljepljive intimnosti. U širem smislu on je suprotno od hladnoće vanjskog pogleda, uvlačenje preblisko u intimu drugog pojedinca, bolesno patetično zanimanje za poznate ljude. U okviru instalacije na slušalicama se čuju imena ljudi koje povezuje jedna točka, Knjiga dužnika. A tu se uključuje pitanje duga, srama i bolesti. U cjelini, instalacija je slika zamrznutog, umrtvljenog i konzerviranog stanja/situacije (sol), u kojem odsustvo-prisustvo tijela je dano praznim bolničkim krevetima i crvenim žaruljama koje se aktiviraju dolaskom promatrača. Tijela su kao aveti prisutna nabrajanjem imena ljudi iz Knjige dužnika, nabrajanih na slušalicama. Krevet kao polje strasti, rođenja i smrti, mjesto je i prebliskog odnosa srodnih duša (incest). Tu se vrlo blisko dodiruju vojaerizam (dodir okom) i incest (dodir tijela). Sve se to vraća osamljenom subjektu u noći suočavanja s utvarama i sablastima (imena) kao krajnjih termina i ekstrema začaranog kruga.
Vaš rad Zvijezda na mom dlanu, šest crno-bijelih rukom bojanih fotografija iz 1980, predstavljen je na aukciji nazvanoj Contemporary East (Suvremeni Istok) na kojoj je jedna od najuglednijih svjetskih aukcijskih kuća, londonski Sotheby's, ponudila slike, fotografije i skulpture umjetnika iz središnje i istočne Europe nastale od 1945. do danas. Od ukupno trinaest hrvatskih umjetnika čija su djela ponuđena na aukciji, po njezinom završetku našli ste se među samo četiri umjetnika (uz Borisa Bućana, Jurja Dobrovića i Đuru Sedera) čija su djela našla novog vlasnika. Koliko je navedena kategorizacija pripomogla u prodaji djela?
U toj aukciji sudjelovao sam sasvim slučajno, bez nekog očekivanja ali sa znatiželjom. Posljedice su bile sasvim neznatne i nemaju neki utjecaj na moj rad i njegovu prezentaciju. Taj događaj pokazuje koliko smo daleko od zapadnog svijeta umjetnosti što samo po sebi i nije ništa loše, ali je simptomatično.
© Suzana Marjanić, PLESNASCENA.hr, 20. rujna 2016.
