Jérôme Bel (1995) je druga predstava francuskog koreografa Jérômea Bela. U razgovoru s Geraldom Sigmundom objavljenom u Dance: Documents of Contemporary Art, Bel navodi kako ga je nakon čitanja francuskog teoretičara i filozofa Rolanda Barthesa i njegova djela Nulti stupanj pisanja (1953) zanimalo postaviti „nulti stupanj plesne predstave“. Izdvojio je četiri konstitutivna elementa za plesnu predstavu: praznu pozornicu, gola muška i ženska tijela, glazbu Igora Stravinskog skladanu za balet Posvećenje proljeća (1913) te svjetlo u obliku Edisonove žarulje. Predstava je izvedena u Dublinu 2002. godine u sklopu International Dance Festival Ireland. Iste je godine jedan od gledatelja (Raymond Whitehead) podnio tužbu zahtijevajući odštetu u iznosu od 38000 eura od organizatora festivala zbog pogrešnog navođenja publike i oglašavanja predstave kao plesne s tvrdnjom kako Jérôme Bel ne može biti pravilno klasificiran kao plesna predstava (Lepecki, 2006: 2) jer „ne sadržava ni jedan jedini plesni pokret“.
Pozivajući se na taj slučaj André Lepecki u uvodu Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (2006) ukazuje na prisutnu pretpostavku plesa – „mišljenje koje ontološki povezuje ples s tokom i kontinuumom pokreta“. Još od razdoblja renesanse razvoj plesne umjetnosti u zapadnoj kulturi prožet je idealom neprekidne pokretljivosti. U tridesetim godinama 20. stoljeća težnja plesne umjetnosti neprekidnom kretanju ontološki je odgovarala kinestetičkom projektu modernizma. Godine 1933. u svojim predavanjima na New School u New Yorku plesni kritičar John Martin argumentirao je kako je tek moderni ples otkrio esenciju plesa u pokretu i time omogućio autonomiju plesa spram drugih vrsta umjetnosti (usp. Lepecki, 2006: 4). Razumijevanje plesa kao pokreta, koji je u nastajanju i nestajanju, značilo je afirmaciju plesne umjetnosti.
Predstava Jérôme Bel primjer je odmaka od modernističkog razumijevanja ontologije plesa: „U radikalnom otklonu od modernističkog otkrića esencije plesa u pokretu, Jérôme Bel upućuje da ontologija plesa počiva negdje drugdje: u nestabilnoj tenziji između prisutnosti i odsutnosti, svjetla i sjene, prostoru između ogoljenog mesa i skrivenog mesa.“ (prema Lepecki, Carter, 2004: 175). No, značaj njegova rada nije u ispostavljanju odgovora na pitanje što je ili nije ples, nego u postavljanju „koreografskog-kostura odvojenog od svog mesa – plesa“ (prema Bel, Lepecki, 2006: 73). Osim što eksplicitno odvaja pojam koreografije od plesa navedeni citat Jérômea Bela zanimljiv je i kao usporedba koreografije s kosturom, a plesa s mesom. Teoretizirajući koncept arhiva Rebecca Schneider ukazuje na polarnost kostiju kao postojane strukture i mesa kao prolazne građe te izjednačuje arhiv s mauzolejom, nakupinom kosti nakon raspada mesa (izvor). Razlog zbog kojeg je plesna umjetnost ostajala na pragu arhiva je u razumijevanju njene biti u vlastitoj mesnoj pojavnosti: tijelo – pokret tijela – ples. Tijelo u kretanju možemo razumjeti kao ples, ali ples po sebi ne podrazumijeva plesnu umjetnost. Postoje različiti oblici pojavnosti plesa; među ostalim i društveni, folklorni, rekreacijski, terapijski, zabavni. Ono što ples određuje kao umjetnost njegov je okvir, struktura, kostur – koreografija.
Pitanje koreografije
Prvu formulaciju pojma koreografija izvodi Thoinot Arbeau 1589. godine u svom plesnom priručniku Orchésographie. Pojam derivira od grčke riječi orchesis – koja znači plesati i graphie – koja znači pisati. Način na koji Arbeau teoretizira ples u svome priručniku otprilike glasi: zapiši da može postojati. Tako se koreografija kao specifičan izum ranog moderniteta uspostavlja kao „tehnologija koja stvara disciplinirano tijelo koje se kreće prema pisanim naredbama“. (Lepecki, 2006: 6). Kako ističe Hetty Blades u članku Scoring Dance objavljenom u Postgraduate Journal of Aesthetics: „Postoji duga tradicija prema kojoj je ples planiran, komponiran i pisan prije no utjelovljen, i ta se praksa proteže još od sedamnaestog stoljeća, kada su neki od prvih baleta bili koreografirani za stolom.“
Također, pojam plesnih partitura prisutan je u plesnoj umjetnosti koliko i pojam koreografija u smislu kojem ga je uspostavio Arbeau. Plesati i pisati – koreografija je podrazumijevala zapis plesnih koraka. Od 17. stoljeća nadalje plesni su praktičari razvijali različite tipove notacijskih sistema s ciljem što adekvatnijeg zapisa pokreta. Zanimljiva je činjenica da je jedan od najrazvijenijih sistema, Labanotaciju, usustavio „otac modernog plesa“ Rudolf von Laban baš zato što je, kako smo vidjeli, osnovna značajka modernog plesa bila pokret sam.
Unatoč postupcima ili modalitetima po kojima je nastajala, koreografija je povijesno razumijevana kao instanca neodvojiva od ljudskog tijela u akciji. Tek je plesni umjetnik i koreograf William Forsythe u svome eseju Choreographic Objects postavio pitanje: „Može li koreografija generirati autonomnu ekspresivnost vlastitih principa – koreografske objekte – bez tijela?“ (prema Forsythe, Lepecki, 2012: 202). Prema Erin Manning, u Forsytheovoj koreografskoj praksi, koreografija je promatrana kao okoliš promjena konstituiran logikom ideja (izvor). Koreografske objekte Forsythe definira kao modele za potencijalnu tranziciju iz jednog stanja u drugo, što bi značilo da koreografski objekti funkcioniraju kao tip koreografske ideje ili propozicije koja u sebi pretpostavlja događaj u okolišu neovisan o samoj formi utjelovljenja. Forsytheovi koreografski objekti također odgovaraju konceptu scorea ili plesne partiture: „Score predstavlja potencijal perceptivnog fenomena da navede akciju, čiji rezultat može biti percipiran po smislu drugog reda“ (prema Forsythe, Lepecki, 2012: 202).
Jedan od prvih ishoda Forsytheova istraživanja ideje koreografskih objekata je web stranica Synchronous Objects kreirana 2009. godine. Web stranica je koncipirana kao pregled koreografskih struktura i sistema plesnog djela One Flat Thing, Reproduced (2000). Dvadeset koreografskih objekata u formi vizualizacija, grafova i dijagrama nude pregled nad strukturom i operacijskim sistemima plesne predstave. Osim što čine eksplicitnu razliku između koreografske prakse i prakse utjelovljenja Synchronous Objects pomiču ustaljeno razumijevanje identiteta plesnog djela. Naime, činjenica da se koreografski objekti ne odnose na specifične informacije o samim pokretima plesača „decentralizira pokret kao primarni element koreogafije“ (Blades, 2013: 54). Prema tome: „Koreografija može biti (i je) bez plesa“ (Blades, 2013: 52). Afirmacija koreografskog objekta, ili scorea, kao koreografskog produkta koji je u stanju pružiti „pristup specifičnim elementima djela“ ostvarila je razumijevanje koreografije kao instance neovisne o prisutnom, plesnom tijelu i decentralizirala primat pokreta tijela u plesnim djelima.
Pitanje koje se na ovom mjestu nameće jest: što je onda, ako ne pokret i plesno tijelo, strukturira koreografija? Ako Jérôme Bel postavlja predstavu kao kostur koreografije bez mesa – čega je koreografija kostur?
© Lana Šprajcer, PLESNA SCENA.hr, 26. travnja 2017.
