Devedesetih godina 20. stoljeća na europskoj suvremenoj plesnoj sceni kroz umjetnički rad koreografa kao što su Jérôme Bea, Xavier Le Roy, Boris Charmatz, Vera Mantero, Mette Ingvartsen, Mårten Spångberg, Meg Stuart i mnogi drugi, preusmjereno je mišljenje o plesu i koreografiji s modernističke paradigme na pitanja poput: „Kako se koreografija može proširiti preko samog pokreta tijela i kako način na koji je ples napravljen nužno determinira djelo?“ (Cvejić, 2015). Unatoč mnogim razlikama u kategorijama stila, formi i sadržaju djela navedenih koreografa, ono što ih je povezivalo bila su ista pitanja i preokupacije spram plesne umjetnosti. Njihova se koreografska praksa odnosila prema određenom tipu mišljenja.
Misao navedenih koreografa utemeljena je u francuskoj poststukturalističkoj teoriji iz druge polovine 20. stoljeća i radovima Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta, Jacquesa Derridae, Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija (prema Lepecki, Heathfield, 2004: 121). Činjenica da su koreografi čitali suvremenu filozofiju upućuje „da su ti umjetnici smatrali pisanje, čitanje i diskutiranje metodama unutar prakse koreografije, što nas upućuje da im pristupimo sa specifičnim fokusom na pitanja koja su ih vodila u eksperimentiranju.“ (Cvejić, 2015).
Jedna od osnovnih značajki teorije poststrukturalizma jest preusmjeravanje fokusa analize sa znaka na sam mehanizam proizvodnje značenja. Mogli bismo reći da su na isti način suvremeni koreografi u devedesetim godinama pristupili koreografiji; s pitanjem koji su njeni generativni elementi? Kako postupci mišljenja koreografije postaju vidljivi kao operativni postupci prema kojima je koreografija napravljena? Predstava Jérôme Bel, spomenuta u prvom dijelu ovoga teksta, samo je jedna od ranijih i eksplicitnih primjera takva preispitivanja.
Koreografiranje problema
U eseju From Odd Encounters to a Perspective Confluence: Dance-Philosophy teoretičarka Bojana Cvejić ukazuje na značajan utjecaj filozofije Gilles Deleuzea i sugerira kako propitivanje koreografske prakse od sredine devedesetih „razvija distinktivnu metodu stvaranja koja bi mogla biti uzeta u obzir kao koreografiranje problema“ (Cvejić, 2015). Termin problem implicira odnos između ideje i eksperimenta, odnos koji proizvodi kritički i eksperimentalni način stvaranja. „U kratkoj definiciji, metoda problema sastoji se od postavljanja pitanja koji diferenciraju uvjete i odredbe prema kojima se stvaranje materijalnog objekta – kompozicija tjelesnih pokreta – odvija.“ (Cvejić, 2015). Takav pristup koreografskom stvaranju odražava pomak fokusa s tjelesne pojavnosti plesa na same mehanizme i postupke njegova stvaranja. Problemi se izvode kao postupci za način stvaranja te istovremeno postaju operativni mehanizam koreografije. U tom smislu, kostur koreografije je njezin problem, odnosno pitanje/misao koja je vodila razvoj procesa stvaranja i koja se odvija u procesu izvedbenosti kao utjelovljena misao.
Cvejić sugerira da je princip ekspresije, kako ga je teoretizirao Deleuze na temelju Spinozine filozofije, ključan za razumijevanje suvremene koreografske prakse. Po Deleuzeu, ekspresija podrazumijeva logiku suprotstavljenu reprezentaciji; ona je misao ili način mišljenja i oblikovanja ideja koji se odvija praktično te paralelno ostvaruje kao problem (objekt ideje) i kompozicija u nekauzalnoj korespondenciji (usp. Cvejić, 2015). Tako postavljanje problema kao koreografskih ideja potiče praktične „invencije tijela i/ili pokreta u izvedbi jednako kao i vremena koje je istodobno tijelu i pokretu u izvedbi.“ (Cvejić, 2015). Na taj se način vremenu kao jednoj od ključnih komponenti plesne umjetnosti prvi puta pristupa kao transformacijskom modalitetu umjesto označitelju efemernosti plesa. Kada gledamo plesnu predstavu gledamo razvoj koreografske misli ili problema u trajanju; problem (objekt ideje) uvjetuje koreografske odluke prema kojima se odvija kompozicija odnosa između tijela i/ili pokreta i protoka vremena.
Na temelju „koreografskog stvaranja problema kao ekspresivnih logika mišljenja“ Bojana Cvejić sugerira srodnost praksi filozofije i suvremenog plesa kao imanentnih praksi mišljenja. Koreografiranje problema pridonosi filozofskom promišljanju odnosa između tijela, pokreta i vremena te posljedično iznosi vlastite osobite koncepte materijalizirane u eksperimentalnoj plesnoj praksi (usp. Cvejić, 2015). Zbog toga, ukazuje Cvejić, filozofija više ne polaže ekskluzivno pravo na mišljenje, a plesna umjetnost nije svediva na koncept mesa. Koreografirani problemi nude „uvid u istodobni paralelizam između mišljenja i prakse stvaranja, izvođenja i gledanja koreografirane izvedbe.“ (Cvejić, 2015).
Zaključak o odnosu plesa i koreografije
Ako se sada vratimo na pitanje mesa koreografije – koreografija strukturira odnose; strukturira odnos mišljenja i postajanja materijalnim u vremenu. Postupci koji određuju odvijanje tog odnosa su koreografski objekti – koji čine kostur koreografije. Pitanje umjetničkog djelovanja plesa u koreografiranoj izvedbi nije samo pitanje načina kretanja po sebi, nego specifično i ekspresivno odvijanje odnosa mišljenja i materijalnosti u vremenu, koje ne reprezentira, nego navodi na daljnje promišljanje vlastitih operativnih mehanizama. Potencijalni ples u koreografiranoj izvedbi generiraju koreografske odluke koje su kao autonomni koreografski objekti ekspresivne po sebi. Prema tome, ono što je ekspresivno u suvremenoj plesnoj predstavi nije pokret ili ples sam, nego autonomni koreografski objekti, odvojivi i od specifičnog pokreta i od specifičnog tijela, te djeljivi s drugima. Potencijalni ples samo je jedna od pretpostavki koreografije.
Umjesto unaprijed određenog očekivanja o nužnoj plesnosti u plesnim predstavama, koje onda samo je ili nije zadovoljeno, možda bi bolji pristup plesnoj umjetnosti bio: zašto netko uopće pleše? I ako pleše, zašto pleše baš tako kako pleše?
© Lana Šprajcer, PLESNA SCENA.hr, 26. travnja 2017.
