Plesna scena.hr

Prva koja se briše

Intervju: Magdalena Reiter, plesna umjetnica

• Magdalena Reiter je plesna umjetnica, podrijetlom Poljakinja, koja živi i radi u Sloveniji. U sklopu gostovanja u Zagrebačkom plesnom centru osim solo izvedbe Close-Ups, održala je i radionicu za plesače.
  
  Puno radite s idejom multidimenzionalnog tijela. Kako je koristite u svojoj umjetničkoj praksi, a kako u pedagoškoj?
  
  Posljednjih godina razvijam ideju o transformativnim sposobnostima tijela u odnosu s fizičkim i emocionalnim stanjima. Da bih to mogla, radim na uspostavljanju određenih alata koji bi omogućili kontinuirani pristup visokim razinama fizikalnosti koja će otvoriti neočekivane staze, fizičke putanje, ritmove... Ideja multidimenzionalnog tijela je ideja da se ples događa kroz fizičke inicijacije mikro-razina, koje se neprekidno mijenjaju i ponovno izniču. To je ideja o nikad stabilnom fluktuirajućem plesu, seriji mikro radnji i tjelesnih intencija koje se izgrađuju prema većoj dramaturgiji. Koristim je u vlastitoj obuci i procesima – prebacujući s fizičkog na kognitivno – i koristim neke alate u podučavanju, kao način rada na prekidanju navika kretanja. Takav način rada omogućuje mi da postignem stanje rupture, raskida na fizičkoj razini, što mi je jako važno jer vjerujem da tijelo treba odražavati vrijeme u kojem živimo.
  
  Velik dio izvedbe Close-Ups je istraživanje materijalnosti tijela. U kakvom je odnosu s materijalnošću emocija?
  
  Close-Ups je bio laboratorij na meni samoj. Počela sam s čistom idejom: ok, što ako počnem samo s tijelom. Bez priče, bez pred narativa. Svaka scena će imati samo jedan fizički zadatak koji ću pratiti od početka do kraja. Imala sam vjeru da je moje tijelo arhiv koji će me voditi od fizičkih zadataka do emocionalnih stanja i slika. Takav uski fokus na vrlo specifične zadatke – fizički krupni planovi, koji zumiraju na različite dijelove tijela i specifične frekvencije koje idu od tenzije prema opuštanju, arhitekture tijela prema gesti, kretanja prema mirovanju – koji proizvode i reproduciraju različita tijela, emocionalna i fizička stanja i slike. Na taj način, emocije su se materijalizirale kroz fizičke radnje. U procesu rada, kao i tijekom izvođenja komada, radim na istim metodologijama, krećući se naprijed-nazad od fizičkih radnji prema kognitivnoj percepciji.
  
  U ovom trenutku ne zanima me postavljanje narativa nego me zanima tijelo koje priča vlastitu priču ali iz drugačijeg kuta od kazališta. Nužno je odraziti vrijeme, temperaturu vremena u kojem živimo, tako da je za mene individualno tijelo političko i društveno ali je polazna točka skoro pa na potpuno suprotnom mjestu od kazališta. U Close-Ups sam radila na uspostavi fizičkog jezika koji se kreće između oblikovanja i unakaženja, između apstraktnog i društvenog, geste i arhitekture, subjekta i objekta, vraćajući se na subjekt koji sadrži individualna i kolektivna sjećanja. Radila sam na putovima i dramaturgijama koje mogu biti vrlo precizne ali svejednako ostaviti dovoljno prostora kako bi publika mogla ući i otvoriti vlastito polje interpretacija. Izvedba je nadahnuta korištenjem alata koji se koriste u filmu ali također i u modernističkoj fotografskoj praksi Edwarda Westona, Bill Brandt, Man Ray... putem vrlo strogog krupnog kadriranja koje izmjenjuje fokus i omogućava vizualne igre između subjekta i objekta. To je alat koji sam usmjeravala na aspekt izolacije.
  
  U Vašem radu, kazalište je često korišteno kao prostor prazne arhitekture, ničiji i svačiji prostor. Je li to samo trenutni način rada ili ideja kojom se bavite tijekom cijele karijere?
  
  Mislim da je kazalište taj svačiji i ničiji prostor – najbliži prostoru koje je otkinuto od konotacija, iako je naravno samo konvencija. Nikada to neće biti beckettovska odsutnost svih stvari, ništavilo iz Imagination Dead Imagine. Možemo postići to ništavilo putem tijela, ispunjavajući ga i s njega uklanjajući konotacije i značenja, više nego kroz pražnjenje kazališnog prostora. Nekada bi voljela prevesti ideju performansa u scenografiju, ali većinu vremena to nije moguće uslijed financijskih razloga. Zato ja (i većina mojih kolega) uzimamo najviše što možemo dobiti od naših materijalnih nedostataka i koristimo ideju očišćenog teatra kako bi dali više prostora tijelu da govori. Zbilja ne volim napola gotove proizvode, ideje koje nisu dovedene do svog maksimuma, tako da u odsutnosti financijskih resursa za set dizajn radije radim u njegovoj odsutnosti nego u lošoj provedbi. Nažalost, nemam maštu i vještinu za vizualne umjetnosti kao Kantor pa da vizualiziram nedostatak u svakodnevnom, iz objekata u kantama za smeće. Tako da zasad za mene, set dizajn ostaje gotovo pa nepostojeći, premda, često koristim zvuk kao scenografski element. Vjerujem da dizajnu zvuka, koji je komplementaran s koreografijom, najviše utječe na atmosferu određene scene ali i cijele izvedbe. Iz tog razloga pokušavam biti vrlo precizna s definiranjem koncepta zvuka u svojim izvedbama.
  
  Kako za Vas funkcionira veza između istraživanja plesa i podučavanja plesa?
  
  Istraživanje plesa je krucijalni dio bavljenja suvremenim plesom i odvija se na više razina. Podučavanje je još jedna prilika za verbalizaciju nekih procesa, fizičkih i koreografskih, na razumljiv način, van konteksta izvedbenog procesa s biranim suradnicima. Radi se o obostranom dijeljenju znanja i iskustva. Kada podučavam, tijekom radionice predlažem neke alate i pokušavam ih prilagoditi ili razviti s plesačima. Podučavanje je proces davanja i uzimanja. Naučila sam toliko toga upravo kroz podučavanje: O svojim principima, o radu s ljudima, o svojim prednostima i nedostacima.
  
  Dio mog podučavanja je tehničko bazirani trening jer vjerujem da kako bi bili u mogućnosti pristupiti tijelu i biti plesački svestrani, moramo biti fizički dobro pripremljeni na dnevnoj bazi. Onda možemo birati do koje mjere koristiti fizikalnost za određene izvedbe i projekte. Drugi dio treninga su task improvizacije, koreografski alati i mentorstva. Sve ovisi o duljini, okviru i svrsi radionice.
  
  Vibra je međunarodna platforma plesnih radionica u Ljubljani čija ste osnivačica i umjetnička ravnateljica. Recite nam nešto više o programu i idejama Vibre i kako tome pristupate svake godine?
  
  Vibra je započela kao ideja kratkotrajne godišnje platforme za mlade plesače iz različitih polja izvedbenog plesa. Smatrala sam da Slovenija treba platformu za mlade plesače gdje bi mogli zajedno raditi, trenirati s grupama pažljivo odabranih koreografa i predavača, primiti ponudu teorijskih predavanja i gledati izvedbe. I stvarno, tijekom posljednjih pet godina, Vibra je izrasla u upravo takvu točku susreta. Plesači iz cijele Europe i Slovenije krajem kolovoza dolaze u Ljubljanu kako bi ondje tjedan dana radili.
  
  Uvijek pažljivo biram program i predavače s obzirom na kvalitetu njihovog koreografskog i pedagoškog rada. Iako je najveći dio Vibrinog programa – program suvremenog plesa, također naglašavamo važnost i ostalih formi izvedbenog plesa i uključujemo suvremeni balet i baletne treninge kao i treninge rada na tijelu (yoga, pilates, tai-chi...) Proteklih godina imali smo širok program: od treninga tehnike, radionica partnerske koreografije, pregleda repertoara (Akram Khan i Edward Clug) do mentorskih radionica, plesne teorije i analize. Ove godine, kao rezultat koprodukcije između Vibre i Ljubljanskog plesnog kazališta, u program smo uključili i festivalske prezentacije i razgovore s umjetnicima s ovogodišnjim Vibrinim pedagozima Guyom Naderom i Milanom Tomášikom.
  
  Vjerujem da kako se bi razumio ples, treba ne samo trenirati već i gledati (i ne samo ples) te ga moći artikulirati. Vibra kao festival raste prema tome da uz ekstenzivan program radionica prezentira strane performanse kao i nove slovenske radove.
  
  U kojem bi smjeru željeli usmjeriti Vibru u budućnosti?
  
  Moji interesi usmjereni su ka suradnjama s drugim umjetnicima i prema širim koreografskim formama, grupnim izvedbama. Mislim da je neke teme teže artikulirati kroz solo ili duet. Volim intimnost radova manjeg razmjera i htjela bi nastaviti raditi i na tim formatima ali nedostaju mi izvedbe s deset ili više plesača. Postoje teme koje bi htjela otvoriti u grupnim performansima kao i razvijati koreografske strukture koje ne govore samo o individui i potencijalnom drugom već da drugo, ili bolje rečeno drugi, postanu fizički prisutni
  
  Koji su problemi s kojima se plesna scena u Sloveniji trenutno nosi?
  
  Glavni problem za suvremeni ples u Sloveniji je kulturna politika. Novčana sredstva za nezavisnu scenu a posebno za suvremeni ples su se kroz godine smanjila na apsurdno nisku razinu i cijela scena je na rubu kolapsa. Fondovi su generalno mizerni i fragmentirani po sceni tako da se podupiru samo jeftini projekti malih razmjera i s malo suradnika. Zbog manjka financiranja, umjetnici sve moraju raditi sami. Uz to što smo plesači i koreografi, moramo biti producenti, računovođe, tajnici, dizajneri svjetla, kostimografi, tehničari… Jednostavno smo zatrpani poslom koji nije naš posao. Tako da ja osobno, kao i većina mojih kolega, velik dio vremena provodimo ne samo u studiju i istražujući, odnosno radeći svoj posao, nego radimo uredski posao.
  
  Postoji puno kazališta u Sloveniji, posebno u Ljubljani, koja su utemeljena za suvremeni ples i nezavisne performativne umjetnosti, ali nema studija u kojima bi mogli raditi. Na razini infrastrukture, manjak studija i prostora za rad je najveći problem u Ljubljani.
  
  U odsustvu financiranja, nezavisna plesna scena u Sloveniji radi na entuzijazmu i profesionalizmu koreografa i plesača (i prijatelja), ali ne znam koliko to dugo može potrajati. Ljudi su umorni od stalne borbe za mogućnost rada i nedostatke resursa. Kulturna politika Ministarstva kulture polagano radi na istrebljivanju ne-institucionalnog plesa. Ljepota i snaga suvremenog plesa je što uspijeva izbjeći stroge definicije. To je forma koja je sama po sebi subverzivna, ne daje brze odgovore i pamtljiva gesla te odbija moralizaciju. Tijelo je tretirano drugačije od tijela mainstream kulture: egzistencijalno je, unakaženo, ne mršavo, mišićavo, neharmonično, sirovo. U vrijeme instant kulture, to je forma umjetnosti koja je za politiku problematična – ne služi joj. Zato je prva koja se briše. Pitanje je kako da se mi, suvremena plesna scena, kao i šira nezavisna i institucionalna umjetnička scena, borimo protiv tih tendencija.
  
  Temeljeno na Vašem iskustvu rada kao plesačice i koreografkinje kao i pedagoškog rada, kako zamišljate da bi visoko obrazovanje u plesu i koreografiji moglo i trebalo izgledati?
  
  Snažno vjerujem u visoko obrazovanje u suvremenom plesu. Plesna akademija je za plesače vrijeme kada ne samo da se upoznaju s različitim plesnim i kazališnim tehnikama, metodologijama, nego stječu i teorijsku edukaciju. Danas su suvremeni ples i teorija plesa u potpunosti isprepleteni. Akademija, ako ima dobar program, uči disciplini u treningu kao i u razmišljanju. Ali akademija mora imati oprezno izbalansiran program. Ako je program nasumičan, onda pohađanje takve akademije lako postaje gubitak vremena. Bilo mi je jako drago čuti da je u Zagrebu utemeljena Plesna akademija s izvrsnim programom. Naravno, radionice koje se održavaju i izvaninstitucionalnog nastavnog okvira su također vrlo dobar način stjecanja znanja i obrazovanja. Sve ovisi o putu koji plesač odabere.
  
  © Maja Ležaić, PLESNA SCENA.hr, 17. listopada 2017.

Piše:

Maja
Ležaić