Plesna scena.hr

Živi sat povijesti plesa

Intervju: Sonja Pregrad, u povodu sudjelovanja u projektu 20 plesača za 20. stoljeće Borisa Charmatza

• Već nekoliko godina u europskim se muzejima, ali i na manje muzejskim lokacijama, izvodi projekt 20 plesača za 20. stoljeće čiji je začetnik Boris Charmatz, francuski koreograf i plesač. Projekt u svojoj srži propituje povijest suvremenog plesa i naravno samu koncepciju povijesti plesa uopće i njegovog arhiviranja, što ne čudi s obzirom da je Charmatz već desetak godina voditelj Musée de la danse, odnosno Muzeja plesa u francuskom gradu Rennesu, te je i otprije poznat po provociranju plesnih institucija. Prije gotovo petnaest godina vodio je projekt Bocal koji se bavio nekonvencionalnom plesnom edukacijom, a u kojem je sudjelovala i hrvatska plesna umjetnica Barbara Matijević. Suradnju s hrvatskim umjetnicima nastavlja i u projektu 20 plesača za 20 stoljeće u kojem koreografkinja i plesačica Sonja Pregrad uprizoruje kultni performans Sanje Iveković Praksa čini majstora o čemu smo s njom razgovarali. Razgovor je snimljen za vrijeme dok je Sonja Pregrad izvodila isti performans.
  
  Kako je došlo do tvoje prvotne suradnje sa Sanjom Iveković?
  
  Kustosice projetka re.act.feminism – performance art of the 1960s and 70s today u Berlinu Bettina Knaup i Beatrice E. Stammer zvale su 2009. Sanju da napravi obnovu nekog svog rada. Sanja je inače i sama bila balerina prije nego što je upisala Akademiju likovnih umjetnosti, te otud njezina vještina u tjelesnom i izvođačkom smislu. Performans Praksa čini majstora (op.a. originalno izveden i snimljen u Berlinu 1982.) bio je jedini koji je željela obnoviti, no u tom trenutku je za nju bio fizički prezahtjevan (radi se o dvadeset minuta uzastopnog padanja i ustajanja), pa je htjela ući u suradnju s nekom plesačicom. Goran Sergej Pristaš joj je preporučio mene, na čemu sam mu zahvalna, i tako smo se upoznale.
  
  Uvijek kada izvodim u sklopu projekta 20 plesača za 20. stoljeće publici pričam kako sam upoznala Sanju i taj rad. Dala mi je videosnimku svoje izvedbe iz 1982. i ja sam je pokušala naučiti napamet, onako kako se uče koreografije. To je bilo prilično teško jer je svaki Sanjin pad na tlo bio na u nekom drugom tajmingu. Uvijek prepričavam kako sam učeći brojala sekunde između padova: 7, 11, 3, 4, 9… nisam mogla shvatiti logiku koreografije. Zbunjivalo me je li to ples ili vizualna umjetnost, učim li ja to kao koreografiju, ili? Sanja mi je jako puno pomogla, puno smo razgovarale o kontekstu nastanka tog performansa i njezinom, ali i mojem radu, čak smo imale i probe kada mi je davala savjete i upute. I kada sam prvi put izvodila rad, 2009., bila sam užasno nervozna, jako se bojala da će ljudi u mojoj izvedbi vidjeti da ja nisam vizualna umjetnica nego plesačica – ne znam kako sam mislila da će se to primijetiti. O tome govorim publici, i postavljam pitanje da li je performans postao koreografija time što je uvršten u povijest plesa, odnosno ovaj Charmatzov projekt. To nadam se otvara prostor gledateljima za razmišljanje jer nema jednoznačnog odgovora...
  
  Kako je zatim ta tvoja reizvedba postala dijelom projekta 20. plesača za 20. stoljeće?
  
  Godine 2012. s tom sam reizvedbom sudjelovala u izložbi Moments. A History of Performance in 10 Acts u ZKM – Centru za umjetnost i medije u Karlsruheu, u Njemačkoj. Izložba je uključivala retrospektivu radova deset pionirki performansa od šezdesetih na dalje (op.a. među njima i plesnih umjetnica Simone Forti, Yvonne Rainer i Anne Halprin), proučavajući podrijetlo performansa i njegovu ostavštinu u plesu. Izložbu su kurirali Boris Charmatz, Sigrid Gareis i Georg Schöllhammer, a Boris je nekih šest mjeseci kasnije, nakon što je projekt 20 plesača za 20. stoljeće već postojao i izveden je prvi put u njujorškoj MoMA-i, kontaktirao Sanju i mene. Naime, pripremala se druga postaja projekta za festival Foreign Affairs u Berlinu u Treptower parku, na području spomenika palim ruskim borcima u Drugome svjetskom ratu. Željeli su da se taj performans uključi kao jedan od 20 fragmenata te epizode u Berlinu. Selektirani plesni arhiv uvijek je u promišljenu odnosu na kontekst prostora u kojem se postavlja/izvodi, pa mi je logično da su htjeli uvrstiti izvedbeni rad iz istočne Europe.
  
  Nakon toga si nastavila biti dio projekta i sudjelovala si nekoliko puta?
  
  Osobno sam dosad sudjelovala u četiri postaje muzeja, u Berlinu, u londonskome Tateu, u hannoverskoj Gradskoj operi prilikom otvaranja Tanz kongresa, u Reini Sofiji u Madridu, pozvana sam i u parišku operu gdje smo materijale trebali prenositi baletanima iz njihovog ansambla, ali nisam mogla sudjelovati, a spremam se u MACBA-u u Barcelonu ove jeseni.
  
  Boris Charmatz definira projekt 20 plesača za 20. stoljeće kao živuću arhivu u kojoj dvadeset plesača i izvođača različitih generacija izvodi, prisjeća se, preuzima, reizvodi, predaje i prenosi priznate, ali zaboravljene solo radove prošlog stoljeće koje su originalno osmislili i izvodili neki od najznačajnijih modernih i postmodernih plesača, koreografa i izvedbenih umjetnika. Uvijek je nezahvalno kada se treba selektirati najznačajnije ili najbolje umjetničke radove i autore, bez obzira na kontekst. Kako je odabrano 20 plesača 20. stoljeća?
  
  Boris je na jednoj od priprema i sam rekao kako je svjestan da se ne može dati apsolutni presjek radova 20. stoljeća i da ovo je samo neki anagram ili formula. S druge strane, to je baš kuratorska odluka, da se pokaže multiplicitet i da se ne imenuje da je samo to ta povijest. Isto pokazuje i način na koji su radovi odabrani. Uvijek postoji neka količina radova iz čitanke, no onda su tu i drugi neeuropski i neamerički radovi poput butoha i Ko Murobushija, koji je sudjelovao kao autor i izvođač od početka projekta do nažalost svoje smrti 2015., Germaine Acogny, pionirke senegalskog suvremenog plesa, pa i nekih institucionaliziranih suvremenih plesnih praksi poput hip hopa i voguinga. Ponekad su radovi birani s obzirom na kontekst, primjerice marokanski etnički plesovi i suvremeni flamenco u Španjolskoj, irski plesovi u TATE-u... Također postoji uvijek i dio performans arta poput radova Vita Acconcija, Mike Kelleyja itd. Ili Charlie Chaplinova izvedba iz filma Moderna vremena (Modern Times, 1936), koju izvodi Charmatzova plesačica Olga Dukhovnaya, koja je tu, kao i izvedbu Smrt labuda Anne Pavlove, naučila sa video snimki. Ovaj projekt se u svojoj biti pita i što je to suvremeni ples pa su tu uključeni i različiti granični oblici kako forme, tako i njenog prijenosa.
  
  Koja se još od poznatijih autorskih imena pojavljuju u postavu?
  
  U svakome gradu postav je malo drugačiji, ali uvijek uključuje neke bitne koreografe, poput Cunninghama, Bausch, Balanchinea, Forsythea, de Keersmaeker,… Gosti su bili i La Ribot, Vera Mantero, Tim Etchells, Meg Stuart i drugi.
  
  Tko su ostali sudionici projekta uz vas i što oni izvode?
  
  Reinhild Hoffmann, pionirka njemačkog Tanztheatra koja je izvodila svoje rane radove, Antonia Franceschi jedna od protagonistica filma Fame koja je bila i u jednome od zadnjih postava solista koje je birao Balanchine. Velike plesačice poput Chryse Parkinson, Magali Caillet-Gajan, pa Samuel Lefeuvre iz Peeping Toma, François Chaignaud i svaki put brojni drugi. Ashley Chen, plesač iz Charmatzove kompanije, plesao je s Cunninghamom i u projektu izvodi njegove solo koreografije. Cunningham je tehnika bez omekšavanja, sve je čisto, precizno i beskompromisno i jako se vidi ta rigoroznost pohranjena u njegovom tijelu prije dvadeset godina kada je plesao u Cunninghamovoj kompaniji i trud da sada svaki pokret izvede do kraja, da doskoči na relevee, pa i njegov pad i pocupkivanje postaje neka mikro koreografija koja govori o proteklom vremenu u kojem je tijelo-arhiv promijenjeno, i time je i koreografija-zapis malo požutjela, rascvjetala se na rubu. To mi je kao plesaču zanimljivo, na koji se način ples pohranjuje i ponovno oživljava u tijelu.
  
  Autori navode kako svaki izvođač predstavlja vlastiti muzej u kojem je tijelo ultimativan prostor izlaganja, pa tako nema ni pozornice ni demarkacije izvedbenog prostora. Što je konkretno zadatak plesača, odnosno izvođača u projektu?
  
  Svaki je izvođač pozvan s idejom da je plesno tijelo samo po sebi arhiv i da u sebi pohranjuje različite kodove, radove, materijale, poetike plesa, odnosno žive izvedbe, u ovom slučaju one 20. stoljeća, dakle iz prošlosti udaljene barem dvadesetak godina (valjda najnoviji rad je Shirtology Jerome Bela s kraja devedesetih koji izvodi Frédéric Seguette), i svatko je pozvan izvesti više fragmenata iz svog arhiva. Ideja je da plesači stoje pred publikom kao subjekti, ljudi s imenom i prezimenom i vlastitom poviješću, i kažu nešto o sebi, o radovima koje će izvesti i njihovim povijestima, o samim uvjetima u kojima jesu (ili nisu) bili dio njihovog nastajanja, kako se osjećaju u odnosu na tada i sada...
  
  Na koji način svi vi pristupate tom zadatku?
  
  Svatko na svoj način i u tom multiplicitetu diskursa koje različiti plesači/tijela različitih poetika impliciraju je još jedan koreografski i konceptualni sloj samog rada. Zanimljivo je na koji način politike koje stoje iza određenog koreografa ili njegovog rada utječu na način na koji ih izvođači utjelovljuju – pripremaju se, izvode, govore o njima, pojašnjavaju ili ne, povezuju (ili ne) sa svojim životnim anegdotama...
  
  Vera Mantero je jedna od rijetkih izvođačica koja sama izvodi svoj koreografski rad i komentirala je kako joj je okviru zadanom u 20 plesača nekad teško jer nema dvojnosti (arhivski) rad – izvođač koja je kao dispozitiv na kojem se grade izvedbe prisutna kod svih drugih. U Tateu je imala natpis Ja izvodim rad Vere Mantero.
  
  Kako je izvedba zamišljena u odnosu na publiku?
  
  Za publiku je i tih dvadeset fragmenata arhiva 20. stoljeća često previše za vidjeti u svojoj ukupnosti, tako da sam naslov i postav funkcioniraju kao otponac u neki prostor mišljenja, sjećanja i zamišljanja o povijesti i prirodi jedne umjetničke discipline. Rijetko tko pogleda svih dvadeset izvedbi, iako se radi o fragmentima od po nekoliko minuta, ljudi uglavnom zapnu kod nekoga i provedu dvadeset minuta ili sat vremena tamo... sve jako ovisi i o postavu. Svi izvodimo cijelo vrijeme trajanja, od tri do pet sati stojimo na određenim mjestima unutar samog postava muzeja. Mjesta na kojima se izvode određene izvedbe su uvijek kurirana, tj. određena u odnosu na radove u postavu muzeja i na način na koji se posjetitelji kroz taj postav/prostor kreću. To utječe na način na koji usmjeravaju pozornost na naše izvedbe, jer su hodajući kroz te prostore u muzejskom modalitetu. Kako reagira netko tko hoda muzejom u potrazi za npr. Guernicom i u prostoru između brojnih slika na zidovima ugleda neko svakodnevno odjeveno tijelo kako se vrti ili skače ili govori... zanimljivo je promatrati tu razliku u načinu na koji obraćamo pozornost i dolazimo u dodir s umjetnosti u muzeju i unutar kazališta. U muzeju su žive izvedbe izmještene, i na neki način okrnjene – bez scene, bez svjetla (i mraka), bez kostima, bez ostalih izvođača, i na mnoge druge načine; npr. globalno poimanje odnosa u svijetu bilo je drugačije osamdesetih kada je izvođačica Raphaëlle Delaunay koja izvodi fragmente iz Cafe Muller bila u kompaniji Pine Bausch, imala dvadeset godina manje i dugu kosu i Pina je bila živa… kroz vidljivo nedostajanje formalnih elemenata koji sačinjavaju (kazališnoplesnu) izvedbu, pokreće se cijeli imaginativni pejzaž uvjeta koji sačinjavaju neki rad.
  
  Kako publika reagira?
  
  Ljudi su čini mi se generalno jako nadahnuti cjelim projektom, svima je uzbudljivo vidjeti sve te povijesne radove i čuti plesače kako o njima govore, nerijetko postavljaju i pitanja... to je malo kao da umjetnički rad progovori. Kada smo 2013. izvodili u Berlinu, svi smo bili unutar jednog otvorenog prostora, dosta daleko jedni od drugih, ali je publika mogla vidjeti simultano prostor svih dvadeset izvedbi (inače smo razdvojeni po prostorijama muzeja). Imala sam jednu pauzu pa sam prošetala prostorom da bih imala iskustvo publike. Izvedbu plesa iz video spota Bad Michaela Jacksona (Mani A. Mungaija) u tom trenutku promatralo je oko dvjesto ljudi. Pored njega, drugi izvođač (Nuno Bizarro) je izvodio performans Vita Acconcija, u kojem je gol, grize se i ostavlja otiske. Ispred njega nije bilo nikoga tko je odlučio stati i promatrati ga. Intenzitet razlike između prisutnosti njegova gologa tijela i preciznosti malih pokreta te praznog prostora oko njega i tih dvjesto ljudi ispred Jacksonovog Moonwalka bio mi je izuzetno pojačano tjelesno iskustvo o različitim afektima i politikama koje ples otjelovljuje.
  
  Nikad ne znam kako publika reagira za vrijeme trajanja same izvedbe, jer ona traži da izvodim s plastičnom vrećicom navučenom preko glave i nikad niti ne znam tko je sve gleda. Kada nakon dvadeset minuta završim izvedbu i skinem vrećicu, vidim ljude koji su u tom trenutku tamo (mnogo ljudi dođe, ostane par minuta i ode) i obično su potreseni zbog intenziteta performansa. S obzirom da nisam na sceni, nego njima nadohvat, često se brinu i zapitkuju mogu li disati, a desilo se i jednom da mi je netko usred izvedbe skinuo vrećicu i tražio me da prekinem. Obično tada pokrenem razgovor s njima.
  
  Kakvo je to specifično iskustvo izvođenja naslijepo?
  
  Osluškujem ono što se događa oko mene i pokušavam biti prisutna koliko god mogu i to mi je izuzetno zanimljivo i novi proces učenja. I bez da ih vidim, čujem i osjećam prisutnost drugih ljudi, kada mi je netko blizu ili daleko, kada samo prođe ili zastane, je li im tijelo opušteno ili napeto, nakon nekog vremena i povećava li ili gubi pažnju. Mogu osjetiti i da li je neka emocija prisutna u sobi, da li se netko smije, je li potresen ili mu je neugodno… sve to osjećam i radim s time. S druge strane osjećam odgovornost prema vjerodostojnosti izvedbe. To nije rad kojeg bih ja napravila kao koreograf, nego koji pokušavam prenijeti kao izvođač. Voljela bih da publika osjeti intenzitet, formalnu preciznost, humor, što su sve kvalitete Sanjinog rada.
  
  Što je tebi osobno najzanimljivije iskustvo sudjelovanja u ovom projektu?
  
  Unatoč tome što je izvođenje uzbudljivo, još iznimnija je priprema, koju prolazimo svaki put. Dva dana prije samog otvorenja postava za publiku sjedimo u dvorani i svatko prezentira svoj rad. To uvijek bude nevjerojatan živi sat povijesti plesa, koji je uvijek i spontaniji i time s više detalja i anegdota nego sama izvedba u muzeju. Razumijem da je taj privilegij prisustvovanja lekcijama plesne povijesti od strane njenih aktera ekskluzivan i iznimno vrijedan poklon kojeg sam dobila. Vidiš kako za neke izvedbe treba uložiti deset (ili trideset za npr. butoh) godina vježbanja istog pokreta svaki dan da bi ona u punom smislu zaživjela, za neke izvedbe je važno životno iskustvo, za neke vježbanje izvođenja uživo da bi npr. mogao pet sati improvizirati sa fragmentima radova Meg Stuart, za neke je iznimno važno znati o povijesti neke kulture da bi se uopće moglo otjeloviti ih… Zapravo je za sve izvođače uvijek važna neka disciplina posvećivanja rada na tijelu kroz dugi period. Različito je jedino kakva je vrsta te discipline, vježba li se pokret, kvaliteta, stav, otvorenost, osjetljivost…
  
  U ovom se projektu zbog njegovog predteksta događa neka vrsta konfrontacije osobina medija plesa i vizualne umjetnosti gdje ta nematerijalnost objekta plesa postaje zanimljiva i otvara nove suviške značenja u odnosu na materijalnost objekata vizualne umjetnosti. Pitam se koje se sve relacije otvaraju ako razmišljamo o arhivu plesa ne samo kroz materijalne artefakte, poput slika, kostima ili zgrada, nego ako razmišljamo isključivo kroz ples (živo tijelo) kao materiju. Ne mislim da materijalni artefakti oko plesa također nisu uzbudljivi, ali mislim da se radom kroz izvedbu u stvarnom vremenu otvara značajno različita mogućnost promišljanja i saznavanja u odnosu na vrijeme i prostor povijesti.
  
  U izvedbenim umjetnostima može se reći kako niti jedna izvedba nije apsolutno identična i svaka daje novu interpretaciju, osobito ako se mijenjaju njezini izvođači. Riječ je o svojevrsnom multipliciranju memorije. Kakvo je tvoje iskustvo?
  
  Primjerice, u kojem trenutku solo iz Bejartovog Posvećenja proljeća kojeg izvodi kolegica Peggy Grelat-Dupont na travi Treptower parka postaje solo iz Posvećenja proljeća? Što ako je umorna, što ako zaboravi, što ako slaže, a mi to ne vidimo? Je li to onda i dalje ta izvedba? U kojem trenutku svaka od tih izvedbi postaje to umjetničko djelo? Ako idemo još dalje možemo postaviti pitanje je li neko plesno djelo isto djelo ako ga dvije, tri večeri za redom izvodi isti plesač. Izvedba je svaki put različita pa je zanimljivo ići gledati istu predstavu više puta. Ali to je još uvijek ista predstava. Sve je stvar nekog društvenog ugovora. Koja količina memorije mora biti dijeljena da bi rekli – to je taj isti rad?
  
  Kako i kada možemo sa sigurnošću znati je li nešto dovoljno blizu originalnom djelu da bismo onda taj rad zvali tim imenom, pogotovo u postmodernom dobu izmještanja medija i njihovih dispozitiva? Kroz povijest vizualne umjetnosti postoji povijest odnosa originala i replika, referenci, kopija, itd., a nematerijalnost medija plesa i oblici njegovog transfera pomiču percepciju dinamika tih odnosa.
  
  Koja je razlika između izvođenja u kazalištu ili bilo kojem tradicionalno zamišljenom scenskom prostoru i izvođenja u muzeju?
  
  U svom magistarskom radu bavila sam se pitanjem na koji način doživljavamo vrijeme i prostor kada dođemo na predstavu i na koji način to činimo kad dođemo u muzej. U muzej idemo po danu kad svijet oko nas aktivno živi, a u kazalište dolazimo kad je vani mrak i onda osvijetljeni prostor scene postaje fantastičan. Kroz muzej prolazimo individualno, vlastitim singularnim tijelom prilazeći objektu gotovo u blizinu rukovanja, a u kazalištu sjedimo u blizini s drugim tijelima, s udaljenosti promatranja nekog prikaza. Drugačije mjesto daje i drugačiji kod ponašanja. Objekti koje vidimo na sceni, ili u prostoru galerije različito dobivaju simboličku i narativnu razinu unutar naše percepcije. Drugačije doživljavamo pisoar u muzeju i na sceni ili limenku Coca-Cole u muzeju ili na sceni pa onda isto tako i plesača koji izvodi koreografiju Xaviera Le Roya u muzeju i na sceni.
  
  Jednom sam tijekom ovog Charmatzovog projekta izvodila u Tate muzeju u Londonu u sobi posvećenoj pop artu. Uz Sanjin rad, izvela sam i dio iz predstave Vrijednost je dinamički suvišak svake funkcije kojeg sam radila s Marjanom Krajač, dio kada zbrajam sve iznose novca koje smo moja obitelj i ja potrošili u zadnje 33 godine na moje bavljenje plesom. Nakon toga sam sumu usporedila s cijenom kile šećera, polovne jedrilice i nekog likovno-umjetničkog rada (koji je nekoliko (stotina) puta skuplji). Sve se dešavalo ispred ogromne slike Andyja Warhola.
  
  Čini se kako je pitanje arhiviranja plesa postalo svojevrsni trend?
  
  Pitanje prošlosti u plesu vrlo brzo se počne otvarati plesačima/svima koji se njime bave jer je inherentno mediju. Stalno gubimo sve što radimo jer (naš) ples ostaje u trenutku prošlosti. Predstave/koreografije žive kratko jer su zakonitosti ekonomskog sustava unutar kojeg se danas proizvode takve – neko kraće vrijeme se možda obnavljaju (igraju), a onda nestaju i više ih nema, umiru i slijede ih nove.
  
  Po mom iskustvu, samo obnavljanje predstave funkcionira kao rad s (tjelesnim) arhivom – uz pitanje kako je to igrati nešto opet nakon par dana, mjesec, pola godine, dvije ili pet - gdje je predstava i na koji način se ona vraća u tijelo od sada i ovdje i istovremeno odjeljuje od današnjeg tijela, kao predstava nastala u nekom drugom specifičnom vremenu i uvjetima. Sjećam se, kad sam bila tinejdžerica i plesala kod Desanke Virant, radili smo na obnavljanju predstave stare godinu dana i ja nisam više imala nikakvu vizualnu memoriju koreografije, ali kad sam stala na svoje mjesto u taj treći red u sredinu, i krenula se kretati među drugima, moje tijelo se u trenutku prisjetilo pokreta; to neko tjelesno sjećanje je jako prisutno unutar plesa.
  
  © Jelena Mihelčić, PLESNA SCENA.hr, 21. ožujka 2018.

Piše:

Jelena
Mihelčić