Uz premijeru predstave DB Indoš Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Vrhu mene, Vrhu moje 13. rujna 2018., Kino SC, Zagreb (autori: Damir Bartol Indoš, Tanja Vrvilo; izvođački tim: Vilim Matula, Tanja Vrvilo, Damir Bartol Indoš; glazba: Damir Prica Kafka – sax, klavir / Tena Novak – glas, violina / Franjo Glušac – gitara / Bruno Vidović Vorberger – bubanj, udaraljke / Miro Manojlović – elektronika, filmske i video slike) porazgovarali smo s članovima njezinog autorskog tima.
Nakon životne anarhističke geste Cefasa, koju ste izvedbeno tematizirali u istoimenoj predstavi, u najnovijoj predstavi, odnosno kako je nazivate: „kritičko-klinička megafonija“ Vrhu mene, Vrhu moje problematizirate Kamovljevo estetsko ludilo na primjeru lakrdije Bitanga. Kako nam kao društvu u cjelini može pomoći aura navedenoga estetskoga ludila?
Naš rad Cefas (prema Kamovljevoj gimnazijskoj revolucionarno-anarhističkoj grupi) je bio prva gradska slika („slika iz zagrebačkog života“, prema podnaslovu Kamovljeve priče Bitanga) samouništenja literarno-revolucionarne omladine povezane s četvoricom neuspješnih atentatora u austrougarskom Zagrebu, uoči Prvoga svjetskog rata. Cijela je gradska tetralogija Svaka revolucija je bacanje kocke, Zagreb 1911. – 1914. bila vezana uz slike iz onodobnog zagrebačkog revolucionarnog života, uz specifičan povijesni događaj i njegovu gradsku lokaciju: od Mesničke ulice (Cefas), plinske svjetiljke na Markovom trgu (Fantom Planinšak), katedrale (Američki atentator), vestibula Hrvatskog narodnog kazališta (Tosca 914). U sklopu Urban festivala 11 (2011.) prilagodili smo slike Cefasa za gradske lokacije u Mesničkoj, Botaničkom vrtu, nekadašnjem Sveučilišnom trgu i zatvorskom dvorištu ustaškog redarstva Račkoga 9 (posljednjem zatvoru Augusta Cesarca). Ovim radom Vrhu mene, Vrhu moje željeli smo se baviti tzv. predtečama tih zbivanja – idejnim pokretačima mladih književnika i revolucionara, Kamovom i Čerinom, preko Čerinine ekspresivne simptomatološke studije i njezinim motivima. Čerina sam uvodi Kamovljevu sliku gradskog i intimnog potresa iz Bitange, jedine Kamovljeve zagrebačke priče, a ujedno i posljednje, datirane 10. svibnja 1910. u Puntu, prije posljednjeg putovanja. Svaka revolucija... je bila posljednja slika zatvora, koju Vrhu mene, Vrhu moje povezuje s druge dvije bezizlazne slike: egzilske bolnice u Barceloni u kojoj je umro Kamov i prve zemaljske ludnice u Šibeniku u kojoj je posljednje desetljeće života pisao Čerina. U grupiranju simptoma za ovaj megafonski pejzaž preuzeli smo Deleuzeovu kritičko-kliničku misao o književnicima i umjetnicima kao simptomatolozima i kliničarima civilizacije, stvaranju delirija za novi način postojanja, pronalaženju onih koji nedostaju i stvaranju za njih. Ovaj rad je prilog za moguću kritičko-kliničku studiju „čerinizma-kamovizma" i efektu njihove književnosti na mogućnosti jezika i života. Mogli bismo reći da njihove kliničke osobitosti nisu odvojive od njihovih književnih vrijednosti.
Kao temeljno polazište o Kamovljevoj estetici uzimate Čerininu knjigu Janko Polić Kamov (1913) koja, među ostalim, prva prepoznaje anarhističko-antiestetsku komponentu Kamova, odnosno Čerininim riječima: „Ako crvena i crna boja odaju revolucionara, možemo kazati da je Polić svoj crveni pojas zamijenio crnim." (str. 77). Tako naslov predstave, kritičko-kliničke megafonije, preuzimate iz Kamovljeve pjesme Intermezzo – Hoće li tko pisati studije vrhu mene i vrhu moje zalutale duše?, odnosno Čerinine teorijske parafraze u njegovoj knjizi o Kamovu. No, dok ste u nekim ranijim predstavama koristili Čerinu kao revolucionara, praktičara, sudionika u atentatu na bana Cuvaja, sada se okrećete njegovim postrevolucionarnim danima u šibenskoj duševnoj bolnici. Može li se navedeni pomak od anarhizma (Kamov), nacionalnoga revolucionara (Čerina) prema njihovim estetskim ludilima (Kamov), stvarnim duševnim pomacima (Čerina) promatrati i kao vaš osoban odgovor u smislu shizofrenizacije stvarnosti koju tematizirate u svim svojim zajedničkim prethodnim predstavama?
Svi ti radovi bili su slike kratkih deliričnih intermezza na otkrivenim stazama literarno-revolucionarnog bijega. Bavili smo samo među-susretima i među-događajima u povijestima njihovog izmještanja. Strukturirali smo materijale oko nepovratnih situacija, poput trenutka prijelaza kada Čerina piše o Cesarčevoj preobrazbi iz književnika u političara (to više nije on) ili od kraja – od posljednje Cesarčeve bilješke, vizit-karte prije strijeljanja u kojoj se potpisuje: August Cesarec, književnik. U ovom radu, koji je potaknula Čerinina studija obilježena Kamovljevem tragičnim nestankom, pribjegari su izmješteni bolešću koja ih vodi na staze bijega. Kamovljevu liniju pokreće iskustvo traumatične smrti njegova brata od razarajuće bolesti, simptomi koje prepoznaje kod sebe i odluka da odabere svoje posljednje pribježište krećući se od središta-obitelji-doma prema periferiji-domu-za-beskućnike. Za Čerininu bolest revolucionarnosti poticajna je misao o revolucionarima kao onima kojima naum nije ni liječiti niti preživjeti („učiniste me zadovoljnim – učiniste me mrtvim“), nego uspostaviti društvo u kojemu tako nešto kao što je bolest, a onda posljedično i liječenje nije moguće. Nepomirenost estetskog i političkog bivstvovanja vodi ga od revolucionarnih praksi do „groba u ludnici“, kako je Tin Ujević naslovio nekrolog posvećen dugom pjesnikovom umiranju u šibenskoj umobolnici, gdje je bio zatočen više od deset godina napisavši između ostalog i posljednji tekst Epilog o Budi na talijanskom jeziku (Epilogo su Buddha).
Koliko izvedbene geste ludila, duševne boli možemo promatrati kao ritualizaciju plesa svete lude; umjetnosti kao abnormalnosti odmaknute od „političke normalnosti“ zla?
Čerina u studiji o Kamovu koristi izraz „anormalno“, a jedan od songova u predstavi Vrhu mene, Vrhu moje imenovali smo „anormalnost u umjetnosti“ razvijajući njegova tumačenje anormalnosti kao gole pobune, na primjer: „anormalno u umjetnosti stvara harmoniju disharmonije u harmoniji... ona je prirodna pobuna, pobuna koja dolazi i koja živi za se i zbog sebe, kao gola pobuna i kao sama pobuna“. To je za Čerinu umjetnost nevidljive prekosutrašnjosti, umjetnost budućnosti. Umjetnost anormalnosti i anormalno u umjetnosti su pojmovi koji zajedno rade u ritualizaciji plesa lude lude, ali ideje umjetnosti kao abnormalnosti i političke normalnosti zla ne mogu ići zajedno s ritualizacijom plesa svete lude. Ni pojam svete lude koji bi nužno trebao nositi konotaciju dobroga nije održiv, nema održivog kriterija koji bi nužno uspostavio razliku od političke normalnosti zla, dakle, Čerininu gestu duševne boli mogli smo promatrati jedino kroz ritualizaciju plesa lude lude. Tu gestu dodatno potenciramo korištenjem zrcalne slike i maski čija ekspresija priziva lice s prepoznatljive naslovnice neznanog ilustratora studije o Kamovu iz 1913. godine. Maske je oblikovao Miljenko Sekulić – Sarma kao zamrznute slike simptoma skrivene duševne boli.
Gdje ste pronašli dodirne točne između Kamova i njegova biografa/teoretičara Vladimira Čerine, čime pokazujete i koliko povijest/teorija umjetnosti ovisi o prepoznavanju međusobne duševne patnje na relaciji umjetnost – teorija. Čerina je među prvima prepoznao Kamova kao preteču hrvatskoga futurizma, odnosno čak i futurizma: „Još dok ne bijaše Marinettijevim manifestima osnovanog i utvrđenog futurizma, sva je njegova poezija ruženja, režanja, ovog bijesnog, silovitog krhanja i rušenja u snazi jedne jake, moćne dikcije, u silini jedne jedine dinamike, što je imao, možda najjače, jedinstvene, ona je sva bila, bez njegova znanja, posve spontano futuristička.“ (str. 41)
Čerina u svojih Nekoliko riječi venecijanskog prologa piše o kritici kao Novoj Umjetnosti, o kriteriju impresionističke kritike koju je nastojao učiniti svojom, proučavajući plod tog „vrijenja“ (kritike) da bi predstavio ono pjenasto (umjetničko). Njegovo „vrijenje“ je studija slučaja za teoriju umjetnika, ali i autobiografska, autoreferencijalna proza. Kada Čerina piše o našoj slavnoj štampi „u kojoj često ne bijaše mjesta za Polića i što ga upravo nemilosrdno progna i ubi!“, piše i o svom progonstvu. A tako je bilo i u slavnoj futurističkoj štampi, u časopisu Lacerba Papinija i Sofficija (broj 12, od 15. lipnja 1913.) na Čerinino nagovaranje Papinija objavljene su Kamovljeve maksime Natuknice (Accenni), ali nažalost pod nepostojećim prijevodom imena Gian Paolo. Povezali smo u zrcalnim slikama sudbine dvojice srodnih pisaca koji se nisu susreli, ali nismo željeli ujediniti njihove suprotnosti u zajedničkom simptomu, nego u njihovoj diferencijalnoj umjetničkoj izvornosti.
Zbog čega ste upravo za navedenu muzičku komponentu odabrali motive futurističke opere Pad avijatičara Francesca Balille Pratelle.
Futuristička opera Pad avijatičara značajna je po korištenju intermezza buke, naime, klasični glazbeni instrumentarij i narativni kontinuitet neophodan za izvođenje operne forme na nagovor Russola i Marinettija prekida druga zvučna slika: umjetnost buke Russolovih instrumenata Intonarumorija i tim efektom ranog detournamenta revolucionira formu opere početkom dvadesetog stoljeća. Te motive Pada avijatičara naši glazbenici stvaraju uživo u slobodnoj formi post-punk jazza, a umjetnost buke u ovom radu ne naglašavamo instrumentalno nego bježno-procesnim iskazivanjem i izvođenjem „koje treba kazniti“. Opera je izvedena jednom 1921. godine, a snagu koncepta potvrđuje projekt opernog re-enactmenta uz rekonstrukciju izgubljenih Intonarumorija i njihovih partitura 1996. godine. U nizu predstava koristili smo različite oblike Indoševih opružnih instrumenata Šahtofona, koje je razvijao na tragu Russolovih Intonarumorija, uz grafičke partiture za izvođenje songova i drugih tekstova. Instrumentarij za ovu predstavu nisu činili Šahtofoni, nego različiti modeli megafona čije zvučne kutije čine raznovrsni oblici reflektora. Taj Indošev instrumentarij za odvajanje glasa od tijela čini megafoniju ove predstave, a te oblike enuncijacije, iskazivanja iskaza i različitih instanci iskazivanja i skrivanja iskazivača (korištenjem instrumentarija za nadzor glasa i slike) razvijat ćemo i u sljedećim radovima.
Zbog čega se odlučujte i za dva filmska predloška (Aleksandar Svetlov, Aleksandar Šein, Naš marš, 1970. i Vladimir Nevzorov, Obitelj Uljanovih, 1957); naime scenom dominiraju tri ekrana, zatim dva televizora (udvostručena slika prsta u gesti čitanja – vučenje prsta po papiru), kao i filmsko platno na kojoj gledamo ulomke navedenih filmova? Kako nažalost nisam gledala navedene filmove, zanima me da li ste poveznicu pronašli u kontekstu ideologije države i ideologije obitelji; obitelj kao država u malom?
Da, povezujući četiri fragmenta tih dvaju filmova (biografskog o revolucionaru i vizualnog pamfleta o revoluciji) s našom studijom o Čerini/Kamovu, podvrgnuli smo ih efektu detournamenta, koji je na trenutke tragikomičan. Tekstove i izvedbene materijale strukturirali smo prema filmskim scenama. Lenjinov studentski, ali i edipski portret odnosa s majkom izmještaju dvije de-familijarizacije kroz Kamovljevu pripovijest o Bitangi i Čerininu kritičko-kliničku analiza. Kolažni pamflet o sovjetskom revolucionarnom razdoblju Naš marš je izvorno podvrgnut ideji revolucije kao univerzalne proleterizacije. Naša kritičko-klinička megafonija temelji se na revolucionarnom potencijalu književnosti dvojice autora. Krećemo se od ideja o revoluciji do homo tantuma.
U nizu radova koristili smo različite oblike statičnih i pokretnih slika, ponekad kao predloške za izvođenje bez pokazivanja izvornog materijala, a ponekad smo se oslanjali na koncept montaže na distanci, rašivajući i udaljujući različite vrste slika. U tom su montažnom asamblažu i slike nadzornih kamera smještene u Indoševim instrumentima ili na nadzornim (prometnim) ogledalima čija se slika prometa projicira na metalnim ekranima. One funkcioniraju i kao snimke skrivenih kamera. U ovoj predstavi te su se zrcalne slike projicirale na trima metalnim ekranima, proizvodeći (kao metalne "transparencije”) dodatni sloj na filmskoj slici projiciranoj na velikom platnu. Vizualni umjetnici s kojima radimo često stvaraju izvorni rad za višemedijski asemblaž. To može biti filmski i video materijal sniman i stvaran za određene scene, kao i vizualni materijal koji se temelji na oslikovljenim slovima i riječima (poput konkretne poezije) te vrstama animacije crteža i skica. Često radimo detournamente pronađenog filmskog materijala, koristeći neku od metoda found-footagea. U ovom radu odlučili smo se s filmašem i glazbenikom Mirom Manojlovićem koristiti odabrane fragmente pronađenih filmova u njihovoj montažnoj cjelovitosti. Nismo željeli kopirati i premontirati odabrana četiri fragmenta 35-mm filma nego ih supostaviti u njihovoj izvornoj materijalnoj i kolažnoj strukturi (fragmente o revoluciji filma Naš marš) i montažnom kontinuitetu („nevidljivoj“ montaži dvaju fragmenata igranog filma o Lenjinovim studentskim danima Obitelj Uljanovih). Koristili smo metodu „savršenog filma“, na primjer, Ken Jacobs je govorio kako bi se mnogi pronađeni materijali trebali ostaviti takvima kakvi jesu, savršeno razotkrivajućima u svojoj nesvjesnoj ili polusvjesnoj formi. Veliko gledalište i scena kina SC-a sa širokim ekranom i 35-mm projektorom bio nam je savršeni dispozitiv za ovu predstavu.
Jako mi se sviđa i dizajn vaše programske knjižice; od kuda ste preuzeli način sloga-pisama, kako navodi Indoš, „duševne patnje“?
Dizajn programske knjižice je naš zajednički rad, drhtanje slova čine oslikovljene riječi D.B. Indoša ukomponirane u naše književno-kliničke songove i „vrijenja“ za megafoniju. Drhtajući abecedarij svoju umjetničku simptomatologiju dijeli s grafiterskim abecedarijem astro-funk umjetnika Rammellzeea, ali sindrom drhtaja je različit, upućuje na medicinski kontekst.
Predstavu ste realizirali u postprodukciji s Teatrom &TD – Studentskim centrom, uz potporu Zaklade Kultura Nova, Ministarstva kulture RH i Ureda za kulturu Grada Zagreba. Što će sada biti s vašim produkcijama nakon smjene pomoćnice ravnatelja za kulturu SC-a Nataše Rajković?
Sada naše i slične produkcije ili post-produkcije više neće imati takvu vidljivost, bit će u velikoj mjeri bez potpore institucije, neće imati taj umjetnički prostor nužan za istraživalački, izvedbeni i predstavljački kontinuitet, nastajat će uz velike realizacijske poteškoće na marginama našeg društva, a nama kao umjetnicima će biti još teže preživjeti u egzistencijalnom smislu. Još važnije, to je poruka mladim umjetnicima o uzaludnom radu i publici od koje se odustaje, a kojoj je važna ta vrsta manjinske upotrebe većeg jezika. To je odluka o ukidanju izvora znanja onima koje bi ti umjetnički tragovi mogli nadahnuti i koji bi ih na svoj način mogli razvijati. Sada će biti potrebno iznova stvarati novi privremeni gradski prostor umjetničke slobode.
I za kraj: koliko ste sami zadovoljni recepcijom svojih predstava o shizofrenizaciji života/društva te koliko se i na vaš rad mogu primijeniti Kamovljevi stihovi: „hoće li tko pisati studije vrhu mene i elegije vrhu zalutale duše? / Hoće li itko napisati pjesmu, vrhu mene, vrhu moje zalutale duše?“
Učestalost i vidljivost naših predstava radikalno se promijenila od prve suradnje s Kulturom promjene Studentskog centra i Natašom Rajković krajem 2004. godine s početkom rada na predstavi Kineski rulet u Teatru &TD. Dobili smo mogućnost produkcije i još češće post-produkcije koje su nam omogućavale dugotrajnije probe i više izvedbi godišnjih naslova u suradnji s glumcima, glumicama i profesionalnim timom Teatra &TD, kao i našim stalnim umjetničkim suradnicima. Radove smo pripremali za različite prostore i publike Studentskog centra, a svaka nova predstava otvarala je nove suradnje, novi pogled iz nekog neočekivanog područja znanja i zajedničkog postojanja u vremenu u kojem živimo kao ljudi koji smo to samo slučajno – to jest ljudski, a ne ne-ljudski, iz nama potpuno neobjašnjivog razloga. Ne postavljamo si pitanje kako smo mi nastali kao ljudi, već zašto smo mi nastali kao ljudi... Čerinin epigraf i Kamovljevi stihovi Vrhu mene, Vrhu moje za nas su misao vodilja o stvaranju za one koji nedostaju i kojih još nema.
© Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 22. listopada 2018.
