Od statista do solista

Intervju: Ivica Sertić i Ludmila Naranđa-Sertić, baletni umjetnici

  • Ivica Sertić na dodjeli nagrade HDPBU-a za cjelokupan doprinos baletnoj umjetnosti 4. studenoga 2011.

    Suradnja koreografa i plesača u klasičnom baletu intenzivan je i dinamičan proces unutar kojeg se stvaraju delikatni odnosi sazdani na povjerenju, odnosi u kojima se plesač otvara, prepušta riziku i napušta svoju sigurnu zonu. Upravo zbog ranjivosti plesača u tom trenutku, izuzetno je važno da sam koreograf bude kompetentna, zrela i ostvarena osoba koja će razumjeti plesača i koja će mu s pažnjom i osjećajem omogućiti da se razvija i raste. Ukoliko se sigurna zona probija nasilno, bez razumijevanja osobnosti plesača, pitanje koje se postavlja nije, hoće li plesač taj proces izdržati (vjerojatno i uglavnom hoće) nego je pitanje što će nakon tog procesa ostati? Ožiljci i emotivni talozi te intenzivni osjećaj iskorištenosti ono je što bi plesači vjerojatno naveli kao posljedicu. Ukoliko pak, koreograf ne vodi plesača prema umjetničkom riziku i ne razbija sigurnu zonu, plesač ni u kojem segmentu neće napredovati, ostajući u svojem umjetničkom kalupu, u maniri izvođenja na koju je navikao i koja mu pruža određenu zaštitu od prevelikog izlaganja i rizika.

    Tijekom karijere imala sam priliku surađivati s koreografima različitih senzibiliteta. Neki od njih, iako profesionalni, na neki su način odradili svoj posao te niti su oni doprli do mene niti sam ja doprla do njih. Surađivala sam i s mnogo njih koji su ostavili trag, intenzivno utječući na mene, koji su mi pomogli da se kao balerina mijenjam i razvijam, otkrijem nove svjetove i proširim svoju sigurnu zonu iako unutar dominirajućeg odnosa koji sam uglavnom bila sposobna podnijeti. Samo je mali broj onih koji su me kroz proces vodili sigurno i s lakoćom, pokazujući mi put, a ne probijajući moje osobne granice. Jedan od njih svakako je bio i Ivica Sertić.

    Rad s Ivicom bio je u stvari u potpunoj suprotnosti sa svim onim na što smo navikli unutar dnevne plesačke rutine. Uvijek vedar, veseo i dobro raspoložen Ivica je na probe donosio odličnu atmosferu, smijeh i motivaciju. I iako su mu koreografije bile i tehnički i tjelesno vrlo zahtjevne nikada nismo doživjeli povišene tonove ili bilo kakvo iskazivanje nezadovoljstva. Sve teške situacije rješavao bi šarmantno, svojim prepoznatljivim zagrebačkim žargonom i iznimnim smislom za humor.

    No, bez obzira na osobne simpatije, o plesaču i koreografu Ivici Sertiću kao i o njegovoj supruzi, balerini Ludmili Naranđi važno je govoriti i pisati i stoga što čine bitan dio naše baletne povijesti. Povijest baleta u Hrvatskoj broji svoju sto trideset devetu godinu što svakako nije malo. Međutim, kronični nedostatak pisanih materijala i sačuvane kvalitetne povijesne građe dovodi nas do zaključka da o svojoj povijesti ili ne znamo dovoljno ili za nju ne marimo. Odgovornost za takvu situaciju nije u rukama drugih. Mi smo ti koji smo proistekli iz baletne profesije, a premalo se njome bavimo: naviknuti smo na intenzivnu tjelesnu praksu pa nam je teorijsko bavljenje nekako, iskliznulo iz ruku. Zamka se možda krije i u samoj prirodi naše umjetnosti u kojoj i želimo i moramo nadmašiti svoje prethodnike, i u tom stremljenju često zaboravljamo da povijest ne počinje od nas. 

    Plesač i koreograf Ivica Sertić i njegova supruga, balerina Ludmila Naranđa jedni su od onih koje je važno zapamtiti i o kojima je važno pisati. Oboje pripadaju tzv. generaciji pedesetih u kojoj je dvadesetak plesača zagrebačkog baleta potražilo svoju sreću van naših granica i nastavilo svoje umjetničke priče na mnogim svjetskim pozornicama. Izuzetna nije sama činjenica da su (u tolikom broju) otišli, nego da se na tom putu nitko nije izgubio i da su svi ostvarili respektabilne karijere. I iako su Ivica Sertić i Ludmila Naranđa u svijet baleta došli su na posve različit način, sudbina im je bila zajednička. Ovaj (pre) skromni par svoju je umjetničku i životnu priču započeo u Zagrebu. Ivica Sertić rođen je u Zagrebu 1927. godine i u rodnom gradu završio gimnaziju i glazbenu školu.

    Ivica Sertić kao Bijeli konj u baletu Pokolj Amazonki kor. Nenad LhotkaKako ste ušli u svijet baleta?

    S baletom sam došao u kontakt preko brata Vlade, koji je počeo plesati prije mene. U to vrijeme direktor baleta u Zagrebu bio je Oskar Harmoš i u ansamblu su mu nedostajali muški plesači. Potencijalni muški kadar tražio je na različitim mjestima pa je tako u jednom noćnom klubu vidio mladića koji je u sklopu programa plesao step. Bio je to moj brat. Oskar ga je nagovorio da se pridruži muškom ansamblu baleta koji tada gotovo i nije postojao. Ja sam se u to vrijeme bavio sportom i mogu reći da o baletu tada nisam znao ništa. Bio sam u pokretu cijelo vrijeme, bavio sam se nogometom, atletikom, plivanjem, a kasnije i košarkom. U tim sportskim krugovima naišao sam i na Milka Šparembleka. Upoznali smo se na jednom atletskom natjecanju, trčali smo 800 metara i dobro me pobijedio! Brat me je pozvao da dođem na predstavu u kazalište i da vidim o čemu se tu radi. Budući da sam jako volio glazbu i pokret, pristao sam. Vidio sam da svira krasna glazba, a ljudi od toga šport delaju i to mi se jako svidjelo. Nekako mi se učinilo da bih se tu mogao pronaći. Brat me doveo Oskaru i predstavio me, a Oskar je prokomentirao: „Možda budeš još malo porastao.“ Međutim, rekao mi je da mogu probati i da dođem.

    Bilo je to vrijeme u kojem se stvarao ansambl i u kojem nije bilo neobično plesače obučavati intenzivnim kraćim tečajevima na kojima su vrlo brzo, u kratkom vremenskom roku morali naučiti osnove potrebne za svoj plesački početak.

    Moje bavljenje baletom započelo je preko kursa za početnike koji su držali baletni solisti iz kazališta. Svaki dan smo morali ozbiljno raditi. Vježbali smo k'o ludi želeći sve nadoknaditi. Dobro je bilo to što smo kroz sport već imali razvijenu muskulaturu i kulturu tijela pa smo morali samo naučiti tehniku tako da smo radili koliko god je to bilo moguće. Svaki dan, ujutro, u podne, navečer... Bilo je zaista vrlo intenzivno. Milko i ja smo čak i po noći išli preko krova pa kroz žensku garderobu u dvoranu i potajno vježbali!

    Prvi su nas poučavali Ana Roje i Oskar Harmoš u ovom službenom dijelu u kazalištu. Naime, iako još nismo puno toga znali, morali smo sudjelovati u predstavama i u repertoaru. Treninzi su u doba Oskara i Ane bili vrlo strogi i oni su jako pazili na disciplinu. Na primjer, ukoliko bi netko zakasnio, zaključali bi mu vrata tako da poslije deset sati više nitko nije mogao ući (smijeh). Uglavnom, mi smo u tri godine prošli ono za što vam je u školi potrebno sedam, osam godina, ali mogu reći da smo radili troduplo tako da smo, na taj način uspjeli nadoknaditi osnove. I tako je sve počelo. Prvo smo statirali, zatim smo plesali male uloge, zatim u ansamblu, Oskar nas je sve više koristio jer je vidio da smo nekako k'o bedaci zagrizli i da želimo raditi.

    Bila je tu zanimljiva situacija. U to vrijeme nismo imali novaca i željeli smo zaraditi neke honorare sa strane, što nam u kazalištu nisu dozvolili. E, onda smo Milko i ja štrajkali. Ali kako? Imali smo svoje trikove. Rekli bismo kolegama da kažu Oskaru kako smo mi otišli na audiciju u Rijeku. Oskar je bio izuzetno bijesan zbog toga, a mi smo se nalazili svaki dan u deset sati, odlazili bi u Botanički vrt i tamo smo čitali... Nakon tri dana smo se vratili. Oskar je i dalje bio bijesan, ali ipak nam je odlučio pomoći. Nakon toga smo počeli dobivati neke honorare. Međutim i dalje smo morali učiti sve uloge, puno smo radili sami i tako smo napredovali. Na kraju smo dobili ugovor. Dakle, za dvije godine smo dobili ugovor, a za tri godine smo već plesali solističke uloge. Bilo je u to vrijeme dosta ljudi zajedno s nama, ali nisu svi imali jednaki interes niti motivaciju i nisu svi ostali u baletu.

    Zanimljivo je promotriti kako izgleda zagrebački balet u to vrijeme, netom prije nego što će se generacija pedesetih otisnuti u svijet...

    Kad smo mi došli u balet (Ivica Sertić i Milko Šparemblek postali su članovi ansambla 1948. god; op.a.) tu je bio Nenad Lhotka koji je bio prvi plesač, zatim Frane Jelinčić, tada je i moj brat još bio solist, Ana Roje, Sonja Kastl, Nevenka Biđin, kasnije je došla i Zlatica Lanović, zatim i Podkovac...  

    Godine 1954. Ludmila je završila baletnu školu i dolazi, zajedno sa svojom generacijom, na audiciju u kazalište. U to vrijeme nije bilo direktora baleta, ne znam zašto; Nenad Lhotka je bio samo zamjenik tako da smo na audiciji za djevojke iz baletne škole u komisiji bili i mi, solisti iz kazališta. Sjećam se kako su na audiciju došle Ludmila, Višnja Hrbud i Irena Milovan te također Buba (Ljubinka Dobrijević) i još jedna djevojka iz Beograda. Sve su bila angažirane osim Višnje Hrbud kojoj su preporučili da se prebaci na pedagoški smjer i tako je i bilo. Tako smo se Ludmila i ja prvi puta sreli.

    Ludmila Naranđa Potpuno drugačiji početak od Ivice Sertića imala je njegova supruga Ludmila Naranđa (rođena 1936. u Zagrebu). Iako, kao osoba vrlo samozatajna, već samim opsegom otplesanih uloga, a pogotovo svojom scenskom dugovječnošću zaslužila je puno više javnog prostora od onoga kojeg ima u domovini. Otplesavši gotovo sve uloge koje, kako i sama kaže „balerina može poželjeti“, Ludmila je uspješno zaokružila svoju plesačku karijeru. Tijekom cijele karijere plesala je i u svim Ivičinim baletima i bila njegova muza kroz godine i godine njihovog zajedničkog umjetničkog djelovanja. Boraveći uspješno na sceni do svoje šezdesete godine maksimalno je iskoristila svoje scensko trajanje te se upisala na listu onih kojima je uspjelo pokazati kako balerine imaju što za reći i u zrelim godinama. I iako sam za Ludmilu čula već ranije i jednom je prilikom i osobno upoznala, njezinu umjetničku dimenziju spoznala sam tek gledajući video snimke koje mi je ljubazno ustupio bračni par Sertić. Vitka balerina prekrasnih linija, emotivnog nastupa i precizne tehnike, balerina koja je vrsna partnerica i u najtežim podrškama, potaknula je moje divljenje i najdublje poštovanje spram predane požrtvovnosti koja se otvorila pred mojim očima.

    I dok je Ivica u balet došao gotovo slučajno i ubrzanim kursom, Vi ste svoj put započeli odmah se upisujući u povijest kao jedna od djevojaka iz prve generacije primljene u novootvorenu zagrebačku Školu za klasični balet.

    Nisam nikada imala dvojbi oko izbora svog zanimanja. Oduvijek sam znala da želim plesati. Nakon što je završio Drugi svjetski rat vidjela sam plakat na kojem je pisalo da se otvara baletna škola i da se pozivaju svi zainteresirani (i dječaci i djevojčice) da se prijave na audiciju. Bez da sam bilo što rekla roditeljima otišla sam na audiciju u Sokol. Gospođa Ana Roje je bila u komisiji, bilo je jako puno djece i ja sam došla. Bilo je to 1947. godine, znači imala sam jedanaest godina. Testirali su naše predispozicije na štapu i zatim su nam rekli da malo improviziramo. Ja sam bila sramežljiva, stajala sam odostraga, svi su nešto tamo hopsali i onda sam si sama rekla: „Mila, ako se sada ne pokreneš, nikada nećeš biti balerina.“ Tako je audicija prošla i nakon nekog vremena pročitala sam da sam primljena. U prvoj generaciji, zajedno sa mnom, primljene su još i Višnja Hrbud i Irena Milovan.

    Ludmila Naranđa kao Julija u baletu Romeo i Julija Sergeja ProkofjevaPrvo smo vježbali u Ilici 48 gdje je s nama radila Ana Roje. Učila nas je pozicije i prve korake. Nakon toga, otvorila se škola na Gornjem gradu i tamo smo nastavile vježbati. U to je vrijeme baletno školovanje trajalo šest godina. Imali smo klavir, povijest umjetnosti, folklor koji smo svi jako voljeli... Moram reći da sam vrlo zahvalna Školi koja nam je dala opću naobrazbu. Učili smo o glazbi, svirali klavir iako u to vrijeme nitko od nas nije imao klavir kod kuće pa smo morali vježbati u školi. Kasnije su mi roditelji kupili klavir kada su uvidjeli da ja stvarno mislim ozbiljno. U mojoj obitelji nije bilo umjetnika. Moj tata nije poznavao teatar i to mu je bilo nešto strano. Mama je bila drukčija, znala je nešto više o kazalištu, ali to je bio poziv koji je za nju bio posve apstraktan. Ona je željela da postanem apotekarica jer je to „čisti posao“. Međutim, nije bilo šanse da promijenim svoju odluku. Ne znam zašto, ali ja sam se jednostavno morala baviti baletom.

    Osim Ane Roje predavali su nam gđa. Ignjatović, a zatim i gđa. Šembera. Nju smo jako voljeli i svi smo plakali kad je odlazila. Zatim nam je predavao gospodin Jovanović i on nas je pripremao za audiciju u kazalištu. Dakle, osim Višnje, Irene i mene bile su tu još neke vrlo lijepe djevojke, ali nisu izdržale školovanje do kraja jer im je bilo preteško. Nama trima, naprotiv, ništa nije bilo teško, uvijek smo mogle vježbati više. Naravno, paralelno sam išla i u gimnaziju koju sam također završila.

    Citiram iz domaćih i brojnih stranih kritika: „Kao zvijezda večeri nametnula se Ludmila Naranđa u ulozi Swanilde i to odmah na početku baleta sjajno izvedenom varijacijom. Tanka dugonoga balerina iz Zagreba pokazala je do perfekcionizma razvijenu klasičnu tehniku te je odlično donijela ulogu.“ „Ludmila Naranđa kao Sotonina zaručnica Archisposa predstavila se u hladnoj briljantnosti. Njezina umjetnost je vođena intelektom i kao takva djeluje kao đavolica s doktorskom titulom.” „Ludmila Naranđa je neobično nadahnuta Julija. U nevjerojatnoj lakoći ona lebdi kroz prostor. Govor njezinih ruku i tijela predstavljaju gotovo idealnu interpretaciju te uloge.“ O svojim umjetničkim odabirima u jednom od rijetkih intervjua rekli ste: „Često sam plesala i ono što nije odgovaralo mome srcu i želji. Uvijek sam naime, htjela raditi nešto lijepo i romantično.“

    Ludmila Naranđa (Swanilda) i Marijan Jagušt (Franz) u baletu Coppélia Léa DelibesaBila sam balerina koja je rado plesala romantične uloge, međutim možda sam ipak bila bolja u ulogama s karakterom. Interpretativno gledano, ako uspoređujete Bijelog i Crnog labuda, ja bih bila bolji Crni, vjerojatno zbog temperamenta. Međutim, više sam željela plesati Bijelog labuda. Labuđe jezero je bio prvi veliki balet koji sam plesala u Wuppertalu. Bila je to predstava koreografa Alana Cartera koji je surađivao s Ivicom. Jako sam voljela i Romea i Juliju pogotovo zato što je tu koreografija malo slobodnija i ne moraš vrtjeti fouette kao u Labuđem jezeru. Jako sam voljela Coppeliu, Trnoružica me nažalost mimoišla zato što sam ozlijedila nogu, ali plesala sam zato Vilu jorgovana što je isto bilo vrlo teško. To su sve bile glavne uloge koje sam vrlo rado plesala, ali Ivica je često govorio da sam bila bolja u onim manjim baletima.

    Plesala sam u svim Ivičinim baletima, nije me htio pustiti na miru! Posebno pamtim ulogu u Ivičinom baletu Proljeće, ljeto, jesen... u kojem sam plesala Jesen. Radilo se o starijoj balerini, koja razočarana životom i suprugovom nevjerom mašta o mladosti, oblači svoj baletni tu-tu i pleše. U koreografiji je bilo puno poveznica i asocijacija na Umirućeg labuda i ona na kraju zaista umire. Moram reći da sam se osobno, na neki način i protivila toj ulozi i tom baletu, ali publika je bila oduševljena i svaku predstavu ispraćala ovacijama. Toliko su pljeskali da smo i mi bili začuđeni.

    U jednom razgovoru izjavili ste: „Nepravda naše profesije je što su karijere kratke. Već između tridesete i četrdesete godine prođete zenit i rijetki su oni kojima uspije produljiti plesno trajanje. Ponosna sam što sam u svojoj profesiji doživjela mirovinu radeći do svoje šezdesete godine.“ Zanimljivi su podaci da ste premijeru baleta Don Quijote u kojem ste plesali Quitri, tehnički i tjelesno iznimno zahtjevnu glavnu ulogu, otplesali 1980. u četrdeset petoj godini i za nju dobili i izvrsne kritike dok je Vaša posljednja velika uloga bila Pepeljuga u istoimenom baletu koju ste otplesali s navršenih pedeset godina života! To Vas svrstava među rijetke umjetnice koje su uspješno produljile svoj scenski vijek.

    Mogu reći da sam u Joossovom baletu Zeleni stol igrala Partizanku sa navršenih šezdeset godina. To je bila divna suradnja na kraju karijere. Prvo sam u tom baletu igrala Partizanku, a zatim Majku. Bilo je to u Gärtnerplatz Theatru u Münchenu. Rad na toj predstavi bio je jednako precizan i zahtjevan kao i rad s Mlakarovima. Tu naprosto nisi smio promijeniti ni jedan korak. Balet smo pripremali sa Annom Markard, Joossovom kćerkom, koja je zadužena za čuvanje autentičnosti Joossovih djela nakon njegove smrti. Zanimljivo je da je i kasnije morala, ne samo odobriti svaku promjenu u podjeli nego i osobno prekontrolirati da je sve uvježbano onako kako treba biti.
    Ludmila Naranđa i Marijan Jagušt na praizvedbi baleta Concerto Bernda Aloisa Zimmermanna
    Pred kraj karijere počinjete se baviti pedagoškim radom i dalje plešući manje uloge...

    Nakon završetka plesačke karijere počela sam se baviti i pedagoškim radom. Držala sam vježbe u baletu Gärtnerplatz Theatera i bila baletni majstor, a uz to sam još plesala neke male uloge u nekim predstavama. Voljela sam to vrijeme – još uvijek si na sceni, a bez ikakvog stresa. Tu si, na sceni, osjećaš onaj specifičan miris. Još kao djevojčicu zarazio me taj miris kazališta, miris šminke... i danas ga u kazalištu još uvijek osjećam i znam da je to mjesto na kojem želim biti. Prijelaz iz plesačke u pedagošku profesiju kod mene je prošao bez problema. Plesala sam zaista dugo i otplesala sam sve uloge koje si balerina može poželjeti tako da je moje srce bilo na mjestu. Nakon što sam se počela baviti pedagoškim radom, to za mene nije bilo idealno, ali sam na taj način došla do penzije. Smatram to svojim osobnim uspjehom da sam, baveći se baletom došla do kraja prošavši cijeli put.

    Ivica Sertić i Ludmila Naranđa-Sertić

    U povijesti zagrebačkog baleta važnu su ulogu imali i mnogi inozemni umjetnici koji su dolazili u zagrebački balet ili su na neki drugi način bili povezani s našim plesačima. Tako možemo samo nagađati u kojoj je mjeri na sklonost Janine Charat umjetnicima s ovih prostora utjecala njezina povezanost s Miom Čorak Slavenskom. Slavenska je naime izravno potaknula Sergea Lifara da odabere tada mladu djevojku Janine Charat za jednu od glavnih uloga u francuskom filmu Smrt labuda. Sama Slavenska na neki je način jamčila za mladu balerinu i osobno je pripremala za ulogu čvrsto vjerujući u njezinu kvalitetu.

    Zanimljivo je da je ime Janine Charat nezaobilazna točka u biografijama mnogih naših plesača koji su se pedesetih godina našli u Parizu.

    I. S.: Nenad Lhotka koji je bio zamjenik ravnatelja nakon Oskara i Ane, donio je puno toga novoga u zagrebački balet. U to vrijeme ovdje se malo toga moglo vidjeti, nije bilo filmova i mi nismo mogli znati, što je to ustvari dobar balet. Važan trenutak bio je kad je Lhotka, koji je prije toga radio u Parizu, doveo trupu Janine Charrat iz Francuske s Peterom Van Dijkom (Dykom) koji je bio jedan od prvih i najboljih plesača tog doba. To je bilo zapanjujuće iskustvo i tek tada smo shvatili što je prava kvaliteta.
    Nakon izvedbe baleta Candelaria Octavia Cintolesia – stoje: P. Vanić, ?, Petar Dobrijević, Damir Novak, Octavio Cintolesi, Marijan Jagušt, A. Novak, Ludmila Naranđa, sjede: Zlatko Voženilek i Ljubinka Đokić (kasnije Dobrijević)
    L. N. : Janine Charrat je kasnije za zagrebački balet koreografirala Amazonke. To je za nas također bilo nešto potpuno novo i drugačije. Na neki način iako je baza kao i školovanje uvijek ostalo tradicionalno u tim smo se baletima donekle oslobodili čvrstih okova klasike. To se očitovalo i u tematici baleta i u njezinom sadržaju koji je bio drugačiji od onoga na što smo do tada navikli.

    Odmah zatim došao je Octavio Cintolesi. To je bio jedan od ključnih trenutaka za razvoj našeg ansambla. Cintolesi je došao iz sredine u kojoj je balet bio jako razvijen (Čile), radio je u Parizu, surađivao s Janine Charrat i donio nam je neki novi duh i novi vjetar u leđa. Cintolesi mi je dao i prvu priliku i omogućio mi je da plešem mali solo. Plesala sam Zimu u baletu Četiri godišnja doba. Sjećam se, plesala sam u bijelom kostimu i danima nisam ništa htjela jesti kako bih izgledala dobro i vitko. Ta Četiri godišnja doba bila su koreografirana na novi način, ne tako strogo kao dotad, nego nekako prozračnije i laganije. Mogu reći da nam je Cintolesi donio novi način razmišljanja o baletu, stalno naglašavajući koliko je važno vježbati, raditi i voljeti taj rad. Donio nam je disciplinu i naučio nas da disciplina vodi do napretka. Mislim da je u zagrebačkom baletu ostao četiri godine. Publika je u to vrijeme jako voljela cjelovečernje balete kao što su npr. Bahčisarajska fontana, Labuđe jezero i Trnoružica. Kod modernijih predstava jako je bio važan izbor glazbe koja je privlačila publiku. U Cintolesijevim predstavama plesači su se mogli razvijati, savladavali su novu tehniku, snažniju od one koja je do tada bila zahtijevana. On je iz svojih baleta izbacivao pantomimu tako da to možemo promatrati kao početak razvoja neoklasike na ovim prostorima.

    Nezaobilazno mjesto u povijesti zagrebačkog baleta svakako imaju Pia i Pino Mlakar i njihov Đavo u selu. Naime, ne dvojeći ni malo o tome da baletna tehnika napreduje i razvija se sa svakom novom generacijom ipak se uvijek, kao nedostižni imperativ postavljen od starijih kolega, isticala posvećenost, motivacija i žar koji su posjedovali plesači tog vremena, a pogotovo u kontekstu tog, gotovo svetog rada s Mlakarima.     

    I. S.: Istinski cijenim Mlakare iako je bilo teško raditi s njima. Tu nije bilo foliranja. Ili radiš ili ne radiš. Radili smo dok ne bi popadali po podu od iscrpljenosti. Ali s vremenom smo se naviknuli na taj tempo. Plesao sam Đavla nakon Oskara Harmoša. Mlakar, koji je htio ići u skladu s vremenom i mogućnostima nove generacije plesača, želio je napraviti i novu koreografiju. Izabrao je mene da plešem Đavla, promatrao me, gledao je što mogu izvesti i ravnao se prema tome. Ako je vidio da mogu dobro skočiti ili da se mogu vrtjeti on se toga držao i zajednički smo napravili ovo što je do danas ostalo sačuvano. Moram reći da sam često kasnije viđao kako plesači u toj ulozi rade istu koreografiju, ali teške elemente izostave. Scene pantomime su se i danas sačuvale u potpunosti kao i folklorni dijelovi. Mijenjale su se jedino tehničke stvari. Tu su si plesači znali ubaciti elemente koji im idu. To je ovisilo o njihovoj tehnici, ali i kondiciji. Ali u principu je ostalo sve više-manje isto kao i onda kada smo mi plesali.
    Nakon premijere baleta Đavo u selu 1954. – Aleksandar Augustinčić, Nevenka Biđin, Sonja Kastl, Pia Mlakar, Ivica Sertić, Pino Mlakar, Fran Lhotka, Nenad Lhotka i Inge Kostinčer
    S Mlakarima smo radili i Baladu o jednoj srednjovjekovnoj ljubavi, to smo plesali Milko i ja. Pia je radila sa mnom, a Pino s Milkom. Onda bi se zamijenili. Probe za samo nekoliko koraka bi trajale satima do iscrpljenosti. U jednom trenutku oni su morali otići u Ljubljanu na sedam dana i ja sam morao doći k njima kako bi nastavili raditi. Spavao sam kod njih u sobi, na kauču, za ručak bi dobio juhu ili špinat i tako sam s njima radio svaki dan. Imao sam puno koristi od toga i oni su stvarno znali izvući ono najbolje iz svakog plesača. Puno sam od njih naučio. Naučio sam što je pošteni rad i to je za mene bila velika škola. Jest da sam potajno išao u dućan da si kupim malo meda ili nešto da izdržim taj tempo jer nisam smio markirati. Kod njih nije bilo markiranja! Cijelog života smo ostali s njima u dobrim odnosima.

    Gotovo paralelno s plesačkom karijerom počinjete se baviti i koreografijom...

    I. S. : Koreografijom sam se počeo baviti još u Zagrebu. Oskar se jako ljutio na mene jer sam stalno išao u malu dvoranu gdje nam je Krešimir Šipuš koji je tada bio korepetitor u baletu svirao Bartokov Allegro. Jako mi se sviđala ta muzika jer se na nju moralo puno skakati i vrtjeti se, a ja sam to već mogao u to vrijeme i tako sam stalno nešto koreografirao. Onda je Oskar rekao: „Pa dobro šta ti stalno radiš tamo? Ja to moram vidjeti.“ Nakon što sam mu pokazao ono što sam napravio rekao mi je da sam natrpao toliko koraka da bi mogao napraviti cjelovečernji balet od toga, a ne dvije minute plesa. Naravno, ja sam htio pokazati sve što sam znao. Uglavnom, tako je to počelo...

    Ipak, 1956. godine, kao i mnogi Vaši kolege iz generacije odlazite u inozemstvo...

    I. S.: Te 1956. godine bila je premijera baleta Kineska priča koju je u Beogradu postavio Dimitrije Parlić. Beogradski balet trebao je gostovati u Parizu, ali im se ozlijedio glavni plesač pa su me pozvali da ga zamijenim. Ta ideja mi se svidjela i zato jer je balerina s kojom sam trebao plesati bila niska i s izvrsnom tehnikom što mi je odgovaralo. Nakon toga išli smo na gostovanje u Wiesbaden na operni festival. Na festivalu je predstavu vidio intendant frankfurtske opere i nakon predstave je došao k meni s prijedlogom da dođem kao solist plesati u frankfurtski Balet. Bio sam vrlo iznenađen i rekao sam da ću razmisliti. Uglavnom, ponudili su mi solističko mjesto i plaću od osam stotina njemačkih maraka, što je za mene tada bilo pravo bogatstvo.

    Ivica Sertić kao Princ u baletu Krešimira Baranovića Kineska priča u koreografiji Dimitrija Parlića na gostovanju u Parizu 1956.Prvo sam bio sam u Frankfurtu (1956. godine) godinu dana. Ludmila i ja smo se u međuvremenu 1957. oženili. U to vrijeme u Frankfurt dolazi, tada jako poznati, engleski koreograf Walter Gore. Došao je sa svojom ženom Paulom Hinton koja je također bila balerina. Rekao sam mu kako je moja supruga također balerina, na što ju je on pozvao da dođe na audiciju. Ludmila je naravno prošla audiciju i angažirana je kao početnica. Vidjelo se da je dobro školovana i da će kao balerina biti vrlo upotrebljiva. I tako smo dobili prvi zajednički angažman 1957. godine. Takva situacija je trajala godinu ili dvije kada u frankfurtski balet iz Berlina dolazi Tatjana Gzovska. Ona je u Berlinu bila šefica baleta i priznata umjetnica u Njemačkoj. Nekako u to vrijeme i ja sam počeo ozbiljnije koreografirati. Imali smo tada jednu kolegicu čija je sestra radila u američkom konzulatu – oni su tamo također imali svoj teatar, i nekako smo došli u priliku da napravimo svoj program. Tako sam došao na ideju da napravim Pas de quatre. Bila je to koreografija za četiri solista (radilo se o nekoj drami, ljubomori između dva para) na muziku američkog skladatelja Williama Howarda Schumana To smo izveli i koliko se sjećam, Tatiana Gzovska je to vidjela i pozvala me da dođem postaviti taj komad u Berlin 1960. godine.

    U zapadnoj Europi uobičajeno je da plesači tijekom karijere puno više cirkuliraju odnosno prelaze iz ansambla u ansambl. Posve je normalno potpisati ugovor na određeno vrijeme i nakon nekoliko godina provedenih u jednoj kazališnoj kući otići na novu audiciju u potrazi za novim radnim mjestom. Nekada se to događa voljom samih umjetnika, a nekada su plesači, zbog promjene uprave, prinuđeni napustiti ansambl u kojem, možda i godinama plešu. To je dinamičan i pomalo surov proces u kojem ste, gotovo svakodnevno suočeni s nesigurnošću baletne profesije...

    I. S.: Zanimljivo je, kad razmišljam o svom koreografskom radu i našem životnom putu, kako mogu reći da smo zaista imali sreće. Naravno, važna je i činjenica da je čovjek marljiv i da nešto zna i može napraviti, ali mi smo zaista kroz cijelu karijeru, do mirovine uvijek imali angažman i uvijek smo nešto radili. Nije nevažna činjenica da se u Njemačkoj intendanti mijenjaju svake tri godine i oni uvijek sa sobom dovedu svoj tim međutim, slučajno se poklopilo tako da su uvijek trebali još jednu balerinu i jednog koreografa tako da smo nekako uvijek ostajali u angažmanu. Tamo naime, ne možete doći u neko kazalište i provesti sigurno vrijeme do mirovine. Nakon nekog vremena dođe do raskida ugovora, dobijete neke novce (otpremninu), kupite jedan auto i dvije haljine i radite nešto drugo. Međutim ako ste u jednom kazalištu proveli trinaest godina, onda vas više ne mogu otpustiti, ali vas mogu preškolovati u neko drugo zanimanje koje je kazalištu potrebno i onda ostajete tamo do mirovine. Međutim, ono što je najvažnije je da, osim što smo bili vrijedni i što smo radili nešto što su drugi znali cijeniti, imali smo i dosta sreće. Nikada, kroz cijelu karijeru nismo bili bez angažmana.

    Iv ica Sertić vodi probu baleta Coppelia u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu 1994.

    Tajna uspjeha generacije pedesetih donekle leži i u činjenici da su si sami plesači međusobno pomagali i da su često za svoje suradnike zvali umjetnike s ovih prostora i na taj način omogućili i drugim plesačima iz domovine da odu u inozemstvo i tamo uspiju...

    Prvi angažman kao koreograf i šef baleta imao sam u Heidelbergu. Tamošnji intendant (koji je vidio moju koreografiju izvedenu u Berlinu) dao mi je odriješene ruke što mi je i odgovaralo. Problem je međutim bio u tome što u tim malim kazalištima imate dvanaest premijera na godinu. Od toga su dvije do tri opere u kojima uvijek ima baleta, tri operete u kojima također ima puno baleta, dva mjuzikla i dva baleta. Možete si zamisliti koliko je to posla! Dakle, bilo je izuzetno teško, ali je ujedno to bila i prava škola iz koje sam zaista puno naučio o svim segmentima rada u kazalištu - i kako se vodi teatar i kako sve to funkcionira. Redovito sam držao i vježbe, bez obzira na to što sam morao stalno koreografirati. Međutim, onda mi je ipak bilo malo previše svega pa sam pozvao Marjana Jagušta, plesača iz Zagreba koji je u to vrijeme bio angažiran u Beogradu. Budući da sam u svojoj kompaniji trebao jednog solista, pozvao sam ga da dođe. S vremenom se pokazalo da je on vrlo marljiv, odličan plesač, ali i potkovan u pedagogiji i od tada do penzije smo stalno surađivali. Često mi je bio i asistent i baletni majstor, ponekad je i koreografirao, bio je moj zamjenik... Tako je nekako započeo naš zajednički put.

    Sonja Kastl (Swanilda) i Ivica Sertić (Coppélius); Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Léo Delibes, Coppélia, kor. Margarita Froman, 1951.„Današnjom domaćom baletnom scenom dominiraju klasična djela, dok sam ja otvoreniji prema suvremenim autorima koji idu u korak s vremenom i sluhom moderne publike.“ – rekli ste u svom intervjuu za jedan hrvatski tjednik u studenom 2011. godine. Taj citat je zanimljiv zato što je cjelokupna Vaša umjetnička praksa zaista pokazala da ste vjerni kombinaciji klasičnog i suvremenog baletnog jezika i da je upravo na taj način promišljate repertoar u mnogim kazalištima u kojima ste djelovali kao ravnatelj i koreograf...

    Uvijek neki intendant nekog drugog kazališta dođe gledati predstavu, zanima ih što se u susjedstvu radi! Nakon Heidelberga smo krenuli dalje. Otišli smo 1964. u Lübeck, a zatim 1965. u Wuppertal. U Wuppertalu, o kojem tada baš nisam puno znao, ostao sam ugodno iznenađen. Imali su naime, veće kazalište, pozornicu i repertoar, orkestar i mogućnosti nego zagrebačko kazalište. Tu mi je intendant isto dao otvorene ruke. Moram reći kako Njemačka nema tradiciju klasičnog baleta. Oni njeguju taj tzv. tanztheater, odnosno baštinu Kurta Joossa, Mary Wigman, a kasnije i Pine Bausch. Uglavnom, klasike nije bilo, tek tu i tamo. Tako da je moja prva ideja bila da postavimo klasiku i tako privučemo publiku. Zato sam na repertoar postavio Labuđe jezero, Trnoružicu, Pepeljugu, Coppeliu... Uglavnom, sve klasične naslove. Sve smo to mogli napraviti jer su mogućnosti stvarno bile velike. Ansambl je bio dovoljno velik, a po potrebi mogao sam angažirati i dodatne plesače. Međutim, između tih naslova uvijek bih podvalio neku praizvedbu i pokušao bih napraviti nešto novo. Moram reći da sam kroz karijeru napravio jako puno praizvedbi. Od osamdeset baleta koje sam napravio dvadesetak su bile praizvedbe i to s modernim i avangardnim njemačkim skladateljima s kojima sam često imao priliku raditi. To mi je osobno bilo jako zanimljivo. U Wuppertalu smo proveli sedam godina i to je bilo jako plodno razdoblje.

    *****

    Godine 1973. Ivica Sertić postaje direktor baleta Staatstheater am Gärtnerplatz u Münchenu, a Ludmila primabalerina u istom kazalištu. U jednom intervjuu njemačkim novinama, danom povodom premijere baleta Abraxas, Sertić govori o svom radu i situaciji u Gärtnerplatz Theatreru u kojem je baletni ansambl razapet između repertoarnih zahtjeva u operi, opereti i baletu te se on kao ravnatelj vječno bori s premalim brojem plesača potrebnim za ostvarivanje tako zahtjevnog programa. Važno je napomenuti kako u Münchenu, u to vrijeme, kao i danas, paralelno djeluju dva baletna ansambla. To su državni baletni ansambl – Bayerische Staatsoper i gradski balet – Staatstheater am Gärtnerplatz u kojem ravnateljsku palicu preuzima Sertić. U spomenutom intervjuu Sertić objašnjava i na koji način vidi suživot ta dva ansambla koji čak niti svojim adresama nisu jako udaljeni. Na pitanje kako mu je djelovati u sjeni Velikog brata Sertić odgovara kako on ta dva ansambla ne vidi kao konkurenciju nego kao nadogradnju zato što Theater am Gärtnerplatz ima svoju publiku i drukčiji repertoar od Bayeriche Staatsoper te publika tako ima mogućnost izbora... Upravo potraga za drukčijim repertoarom i pronalaženjem vlastitog prostora na minhenskoj kulturnoj sceni ponukala ga je da u program uvrsti kontroverzni balet Abraxas Wernera Egka. U spomenutom razgovoru ističe se kako je riječ o djelu koje je na svojoj praizvedbi, trideset jednu godinu prije Sertićeve koreografije, izazvalo skandal i veliko zgražanje publike zbog eksplicitnosti i erotiziranosti pojedinih scena te je predstava ubrzo nakon premijere bila zabranjena. Bez obzira na navedene činjenice i kontroverze oko naslova, Sertić objašnjava svoj izbor Abraxasa upravo željom da pokaže nešto novo, privuče publiku i ponovno napravi odmak od repertoara Bayerische Staatsopere. Tako on već mnogo puta obrađenu temu Fausta prikazuje na nov, moderniji način, a djelo će sam okarakterizirati više kao Theaterstück nego kao baletnu predstavu. Posebnu pozornost obraća na činjenicu da se publika danas, trideset jednu godinu nakon praizvedbe, promijenila i da može na drugačiji način prihvatiti sve kontroverze Abraxasa. Također, Sertić je uvjeren kako se spomenuta tematika upravo baletnim jezikom može najbolje obraditi i umjetnički izraziti.

    *****

    Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Léo Delibes, Coppélia, kor. i red. Ivica Sertić, premijera 3. prosinca 1994.

    Promišljanjem tog drukčijeg repertoara u Münchenu ste naišli na odobravanje i publike i kritike te ste za svoj rad više puta nagrađivani.

    U tom prekrasnom gradskom kazalištu Ludmila i ja proveli smo slijedećih trinaest godina. Ja trinaest, a Ludmila petnaest jer sam ja ranije otišao u mirovinu 1985. godine. Tamo sam također radio puno klasičnih baleta, ali i avangardu što su jako dobro prihvatile i publika i kritika. Za dvije predstave dobio sam tzv. nagradu tiska za najbolju predstavu u sezoni (Piknik i Coppelia).

    Humor je jedna od glavnih i najupečatljivijih karakteristika Vaših baleta. U baletima poput Coppelije postavljene na sceni HNK-a u Zagrebu, komičnim scenama pridana je posebna pažnja i razrađene su odmjereno i s dozom finog humora. Međutim, čak i Vaši dramski baleti poput Nagradom hrvatskog glumišta ovjenčanog Doma Bernarde Albe, nose u sebi neku osobitu crnohumornu notu koja cijelom djelu daje zanimljiv odmak i čini ga posebnim. Očigledno je da je humor Vaš životni stil jednako kao i umjetnička preokupacija.

    Piknik mi je bio osobito zanimljiva predstava za koju sam u Münchenu 1980. dobio nagradu za najbolju predstavu u sezoni. Ta predstava je posebna zato što u baletnom repertoaru ustvari ima jako malo komedija, tako da je meni palo na pamet da napravim nekaj smešnoga! Koristio sam Schubertovu glazbu i odlučio sam se za dvije obitelji koje su potpuno različite. Jedna je bogata, a druga nekako više umjetnička i svaki imaju po dvoje djece, dakle imate osam persona. Napeta situacija nastane oko toga što na pikniku obje obitelji odaberu isto mjesto na kojem se žele smjestiti. Također parovi se na neki način miješaju (umjetnik se zagleda u bogataševu ženu i obrnuto). U toj komediji zabune, uz puno plesa i dobru glazbu, padne kiša. Onaj jedan izvadi veliki kišobran pod koji se svi zajedno smjeste i sve se nekako sretno završi. S tom predstavom smo imali veliki uspjeh i jako mi je žao da ju nisam uspio postaviti u Zagrebu. To bi bila zaista lijepa ostavština. Međutim, nekako nije došlo do toga. Također jedno od djela koje mi je posebno drago i zanimljivo bilo je Madrac. Jako mi je žao da ne mogu naći tu snimku! Bio je to jedan kratki komični balet, napravljen na elektronsku glazbu i izuzetno uspješan. Imao je izuzetan prijem kod publike zato što je bio smiješan, a i neobično su plesali!

    Ivica Sertić na dodjeli nagrade HDPBU-a za cjelokupan doprinos baletnoj umjetnosti u foajeu HNK-a u Zagrebu 4. studenoga 2011.Sertićev koreografski opus fascinira silnim bogatstvom tema kojima se kroz karijeru bavio. Zajedničko stremljenje koje se kroz te posve različite naslove ipak može iščitati je svakako težnja ka suvremenom načinu uprizorenja. Očituje se to i u kritici baleta Romeo i Julija Nenada Turkalja izvedenog 1972. god. u Zagrebu. Tako kritika ističe Sertićevu koreografsku zrelost, suvremenost i odmak od koreografskih prethodnika: „U usporedbi s ranijim koreografijama Margarite Froman i Dimitrija Parlića, Ivica Sertić ostvario je psihološki najmoderniju koncepciju. Sertić je progovorio neosporno kao umjetnik našeg doba, predstavivši se osim toga ponovo kao koreograf neobično bogate mašte i duhovitih zamisli.“

    Svoju želju za osuvremenjenim uprizorenjima pa i vlastitih djela najbolje je pokazao baletom Dom Bernarde Albe kojim je otvoren 20. Muzički biennale u Zagrebu. U programskoj knjižici baleta Sertić objašnjava kako je već 1964. god. u Lübecku napravio balet Napuštene, također prema motivima Lorkine tragedije i na glazbu Milka Kelemena (balet je 1965. god. izveden i na 4. Muzičkom biennalu u Zagrebu). „Prisjećajući se praizvedbe te, u to doba moderno koncipirane baletne drame, s današnje mi se vremenske distance upravo nameće zaključak da se ni glazba Milka Kelemena, a ni moja redateljsko-koreografska vizija ne bi uklopili u suvremene izraze plesne umjetnosti.“

    Promatrajući kritički vlastito djelo Vi i Kelemen pristupili ste njegovom osuvremenjivanju te su novim izborom glazbe i jačom karakterizacijom likova „premostili prvotnu verziju doradivši je“. Na taj ste način stvorili novo djelo koje ste „s punim pravom smatrali praizvedbom“.

    Jako mi je draga predstava Dom Bernarde Albe koju sam 1999. god. napravio u Zagrebu na glazbu Milka Kelemena i malo mi je žao što se nije dulje zadržala na repertoaru. Za tu sam predstavu dobio i Nagradu hrvatskog glumišta. U Munchenu sam dva puta nagrađen Nagradom kritike za najbolju predstavu u sezoni. Prvi puta je to bilo za Coppeliu koju sam radio sa Zlatkom Bourekom. Jako smo je puno igrali, preko sto puta. Zanimljiv je bio i balet Der Weg koji sam napravio u Wuppertalu 1969. godine. Govorio je o budućnosti čovječanstva i imao je u sebi jaku pozitivističku poruku. Kritike baleta bile su odlične i imao je jako dobar odjek. Romeo i Julija je također bila vrlo uspješna predstava. Prvo sam ju koreografirao u Wuppertalu, a zatim u Zagrebu s Vesnom Butorac i Štefanom Furjanom u glavnim ulogama. Nakon toga istu predstavu napravio sam i u Baselu gdje ju je Ljudmila igrala dvadesetak puta.
    Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Milko Kelemen, Ivica Sertić, Dom Bernarde Albe, glazba Milko Kelemen, koreograf Ivica Sertić, praizvedba 16. travnja 1999.
    U jednom intervjuu rekli ste da ste se kao koreograf posvetili plesačkoj karijeri svoje supruge za koju ste postavili brojne balete te da ste za nu postavili svoje najljepše koreografije, smatrajući je idealnom interpretkinjom kroz čije ste plesno umijeće mogli ostvariti svoje ideje. U istom intervjuu Vaša je supruga o toj intenzivnoj zajedničkoj suradnji rekla: „Prema meni Ivica nije bio popustljiv i nije mi činio ustupke. U dvorani smo bili plesačica i baletni majstor.“

    Često smo radili zajedno. Ja sam imao neku predodžbu, potom smo eksperimentirali, nešto isprobavali i onda uzeli ono najbolje. Ludmila je bila dobar instrument!

    „Iako ne baš poslušan!“ – kroz smijeh je dometnula Ludmila.  

    *****

    Godine 1990. Ivica Sertić na Baletnoj akademiji u Münchenu osniva katedru karakternih plesova na kojoj i predaje sve do 2000. god. U svom pedagoškom radu susretao se i s mnogim plesačima iz Hrvatske. Te suradnje se s ljubavlju prisjetila i prvakinja zagrebačkog Baleta i bivša Sertićeva učenica Pavla Pećušak (Mikolavčić): „S Ivicom Sertićem radila sam za vrijeme svog školovanja na Baletnoj akademiji u Münchenu gdje mi je predavao karakterne plesove. Iako sam s njim radila vrlo kratko, na mene je ostavio dojam čovjeka koji nosi karizmu i naprosto vas, bez imalo posebnog truda, zarazi svojim entuzijazmom i smislom za humor. Naročito me se dojmila maštovitost i plesnost njegovih kombinacija koja nas nije opterećivala nego je jednostavno donosila uživanje u plesu. Znam da su se svi veselili Sertićevom satu i to je bila poslastica nakon napornog dana zato što smo se na njegovim satovima uz ples svi mogli i zabaviti. Uvijek je nama studentima prilazio otvorena srca i mislim da je to pridonijelo posebnoj atmosferi na njegovim satovima.“

    *****

    Ivica Sertić (Petruška), Sonja Kastl (Balerina), Zlatko Voženilek (Moor); Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Igor Stravinski, Petruška, kor. Octavio Cintolesi, 1956.

    Kako je došlo do Vašeg angažmana na Baletnoj akademiji u Münchenu?

    Nakon mog umirovljenja kontaktirala me direktorica Baletne akademije Konstanze Vernon koju smo poznavali iz viđenja. Zanimljivo je da se naš prvi susret dogodio još u ono vrijeme kad me Tatiana Gzovska zamolila da koreografiram nešto za Berlinsku operu za jednu mladu jako talentiranu balerinu. Bila je to Konstanze Vernon. Kasnije je ona postala direktorica Baleta u Münchenu i direktorica Baletne Akademije. Uglavnom, Konstanze je uočila da münchenska Baletna akademija nema sve ono što druge škole, od Sankt Petersburga, Moskve do Pariza imaju, a to su nacionalni i karakterni plesovi i pitala me bi li ja mogao to predavati, znam li to, imam li smisla za to i tako dalje... Moram reći da se meni tako nešto oduvijek sviđalo. Još u vrijeme kada sam bio u Zagrebu gledao sam gostovanje slavne ruske trupe Moisejev i to me fasciniralo. To nije bio folklor, to su bila čuda! Kasnije sam to studirao, sakupljao sam njegove snimke i mislim da ga mogu svrstati uz bok najvećih svjetskih koreografa i to ne samo folklornog plesa nego puno šire. Njegova mašta je nevjerojatna i pravi ga je užitak gledati. Nakon što sam to jedno vrijeme proučavao odlučio sam vidjeti što sam mogu napraviti. Tih deset godina koliko sam predavao karakterne plesove bile su zaista stvaralačke. Nisam radio samo folklor jer to ne bi bilo dovoljno, pokušao sam uzeti npr. čardaš i vidjeti što se sve s time može napraviti. Isto tako za ruske plesove, mazurku, fandango... Uglavnom, bilo je to deset godina prekrasnog rada. E sad, budući da je rad u školi državna služba, oni imaju vrlo stroge zakone prema kojima se sa šezdeset pet godina mora ići u mirovinu. Međutim, budući da nije bilo nikoga drugog tko bi to predavao, Konstanze mi je stalno produžavala angažman na još dvije godine tako da sam predavao do sedamdeset četvrte godine. I mnogi hrvatski plesači bili su moji učenici na münchenskoj Akademiji. Među njima su Leonard Jakovina, Pavla Mikolavčić i Tomislav Petranović.

    Godine 2011. Dobili ste nagradu Hrvatskog društva profesionalnih baletnih umjetnika za cjelokupni doprinos baletnoj umjetnosti. Tom prigodom održana je izložba Vaših slika. Posljednjih petnaestak godina aktivno se i strastveno bavite i slikanjem. Tada ste u razgovoru za jedan hrvatski tjednik rekli: „Mogu reći kako je slikarstvo moj fizički i duševni spas jer se nakon pedeset godina aktivnog rada nisam mogao tek tako zaustaviti.“

    Nakon karijere posvetio sam se isključivo slikanju, čak sam išao na Likovnu akademiju položiti ispit prije deset godina. Taj ispit bio mi je važan zato što sam želio ući u Zajednicu likovnih umjetnika. Prvo su me odbili, međutim nakon četiri godine pokušao sam ponovo. Tada su mi rekli da moram donijeti osam najnovijih slika i nakon toga su mi priznali status i primili me. Međutim niti to nije sve. U posljednje vrijeme sam počeo svirati i saksofon što mi predstavlja veliko veselje. Naprosto, sad pod stare dane moram imati neki zadatak i moram ga ispuniti. Vjerojatno je uzrok tome naša baletna disciplina koja me tjera da stalno nešto radim...

    © Mihaela Devald, PLESNA SCENA.hr, 4. siječnja 2016.

Piše:

Mihaela
Devald