Vice Tomasović rođen je 1986. godine u Splitu. Diplomirao 2009. godine na Umjetničkoj akademiji Sveučilišta u Splitu, smjer likovna umjetnost. Osnivač je i ravnatelj Almissa Open Art festivala suvremene umjetnosti u Omišu, voditelj galerije Salona Galić i izložbenih projekata HULU Splita u Dioklecijanovim podrumima i javnom prostoru. Kao multimedijalni umjetnik sudjelovao je na mnogim samostalnim i grupnim izložbama, umjetničkim festivalima i manifestacijama kao organizator, kustos, izlagač i izvođač. Razgovaramo povodom jubilarnog desetoga festivalskoga izdanja s podsjećanjem na inicijaciju Festivala, njegove prostorne lokacije i tematske niše.
S Josipom Rogošićem organizirali ste 2010. prvi Almissa Open Air na Trgu Franje Tuđmana. Kako je došlo do ideje pokretanja festivala suvremene umjetnosti u Omišu te zbog čega ste za prvo festivalsko izdanje odabrali upravo navedeni trg?
Prije petnaestak godina je nekoliko momaka pokrenula udrugu Akcija mladih Omiš preko koje su pokušali od grada dobiti prostor za okupljanje mladih. Kada su se ti momci umorili od udaranja glavom o zid, predali su udrugu Josipu i meni, a nas dvojica smo odlučili napraviti jednu manifestaciju, za početak, nadajući se tako pokrenuti stvari i pokazati gradu da mladi ne odustaju od želje za prostorom. Trg Franje Tuđmana je bio izvrsna platforma jer je u središtu starog grada, a tada – 2010. nije bio potpuno premrežen restoranima. Na tom trgu je nekada stajao monumentalni mozaik s prikazom Tita i partizana, autora Joke Kneževića, koji je „Prvi poslije Rimljana obnovio u našim krajevima mozaik”, kako je svojedobno ustvrdio likovni kritičar Josip Depolo. Nakon što je mozaik nekako preživio rat, samo bez petokraka koje su propucane, rad je odstranjen kada je Franjo Tuđman došao održati govor na tom Trgu. Od tada je na tom mjestu samo veliki bijeli zid koji nam je bio izvrsna podloga za projekcije, a kako je mozaik stajao na platformi od tri stepenice, nismo trebali plaćati pozornicu. Te godine smo na tom mjestu imali koncerte, projekcije, performanse i predstave. Lokalnim ugostiteljima na trgu naš program nije bio po volji, došlo je do prijetnji i prepucavanja, a nisu ni slutili da nisu još ništa vidjeli, jer je tek zadnju večer bio spektakl. Doveli smo bend Dobar Vid koji je improvizirao glazbu referirajući se na komunalni nered, turiste i restorane. Lokalni umjetnici okupljeni u kolektiv Insipiens izveli su performans u kojem su pojeli štafelajnu sliku, a bend Ilija i Zrno Žita je zatvorio festival pjesmom Neka tebi kušin bude stina pizda ti materina. Ta zadnja večer je zapravo bila rođenje Almissa festivala i bilo nam je odmah jasno u kojem smjeru će se festival razvijati. Ali prolaziti torturu ugostitelja nam se nije svidjelo i odlučili smo buduća festivalska izdanja održavati na drugim lokacijama. Program suvremene vizualne umjetnosti je preseljen na utvrdu Mirabelu i od tada je ta lokacija postala središnji prostor festivala.
Kako je nastala promjena imena Festivala – od naziva Almissa Open Air do Almissa Open Art?
Open Air je bilo logično ime jer je festival glavninu programa manifestirao na otvorenom prostoru, a u počecima smo imali i izraženiju glazbenu komponentu, promovirajući alternativni i eksperimentalni zvuk. S vremenom su se glazbeni i vizualni dio festivala toliko odvojili, da smo 2014. s temom Identitet problematizirali i sam identitet festivala koji se u javnosti počeo percipirati kao festival performansa na Mirabeli. Zato smo događaju na Mirabeli te godine dali naslov Almissa Anuale. To je bilo i svojevrsno natjecanje Josipa Rogošića koji je festivalu smislio ime s idejom da glavnina programa bude glazbenog karaktera i mene koji sam vukao na suvremenu umjetnost. Nakon toga smo odlučili da će festival pod naslovom Almissa Open Air nastaviti samo s programom suvremene umjetnosti, a Josip je glazbeni dio festivala pod novim naslovom AlterTaste želio organizirati ponovno na trgu Franje Tuđmana, što nažalost, nije zaživjelo. Almissa Open Air je s temom Neovisnost i bez ikakvog budžeta s Mirabele sišao u javni gradski prostor. Tada negdje sam postao voditelj izložbene djelatnosti Hrvatske udruge likovnih umjetnika i Almissu smo nastaviti razvijati kao HULU-ov projekt, pa je Almissa napokon dobila naziv Open Art, a od tada svake godine zovemo drugog umjetnika da preuzme ulogu kustosa festivala i izmisli Almissu iznova.
Dobitnik ste posebnoga priznanja stručnog žirija 32. Salona mladih koji je izazvao pažnju zbog kontroverznog kustoskog koncepta. Bio je to, kako su mediji prenosili, „sukob trendovske pomodnosti i izvorne suvremene umjetnosti, koja ne bježi od vještine i samosvrhovitosti, što se danas odbacuje kao puki tehnicizam“.
Sukob pomodnosti i izvornosti je problematičan iz više razloga, ponajviše jer koncept Salona nije bio dovoljno artikuliran, što je otvorilo mnogo prostora za spekulaciju, ali upravo je nedefiniranost teme navedenog antagonizma ostavila dovoljno potencijala da se prikaže pluralizam u umjetničkom shvaćanju pomodnosti, izvornosti i vještine. Je li se taj potencijal i iskoristio – nisam siguran, ali svaka polemika o ovim pitanjima je dobrodošla, pogotovo ako izazove snažne reakcije, kao što je 32. Salon proizveo. Danas bar ima plodnog tla za sve moguće oprečne teorije i definicije, pa je normalno da sukobi postoje i postojat će jer ima prostora za sve, ali svi mislimo da je u drugom vrtu trava zelenija i da je pozicija Drugoga nepravedno povoljnija.
U nekim svojim radovima, kao npr. u performansima Pokora tematizirate ulogu vjere. Molim Vas, opišite nam s obzirom na simboliku prostora i simboliku elemenata četiri izvedbe navedenoga performansa.
Čini mi se da je katolička vjera tabu tema u suvremenoj umjetnosti. U ciklusu performansa Pokora koristim se kršćanskom duhovnom tehnologijom koja za cilj ima pomirenje preko nekakve žrtve. Točnije bi bilo reći da sam pokoru koristio kao polazište ili simbol, jer u performansima preuzimam ulogu ili funkciju predstavnika jedne grupe i kao takav zazidavam samog sebe u arhitektonsku cjelinu koja predstavlja drugu grupu ili zajednicu. Dakle ne bih rekao da tematiziram ulogu vjere, ili da moraliziram i evangeliziram, što bih volio da mogu, jer su kvalitetni primjeri novomedijske kršćanske umjetnosti toliko egzotični da bi me veselio biti pionir toga područja. U ovoj svojoj (ili našoj) Pokori koristim elemente kršćanstva da izgradim narativ o iskupljenju zajednice. Publika vidi samo proces u kojem se ciglama odjeljujem od njih i postajem jedno s okruženjem u kojem se nalaze. Time se poništavam, tj. ugrađujem dio njih u prostor koji je opterećen njihovim naslijeđem. Do sada sam se zazidao u četiri povijesne građevine što sam povezao s četiri elementa i simbolikom ta četiri osnovna elementa koje smo na Zapadu koristili da bi opisali strukturu Svemira, a ideja mi je napraviti virtualno peto zazidavanje, Kvintesenciju, kao video instalaciju.
Prvo sam se zazidao u središtu sinagoge, mjestu najveće svetosti za zajednicu Židova koja je nekada postajala u Varaždinu. Tu pokoru sam povezao s vatrom koja je simbol vjere i božje prisutnosti, a u sinagogama bi trebao stalno gorjeti svijećnjak, Menorah, koji je uostalom simbol židovstva. Nije potrebno da podsjećam na koji način je vatra bila zloupotrijebljena u „konačnom rješavanju židovskog pitanja“, ali i drugih nacionalnih i etničkih skupina. Na sličnom tragu je i Pokora u Puli, koju sam povezao sa Zemljom, a zazidao sam se u vojni bunker. Bunker je najočitiji arhitektonski simbol rata, a rat se najčešće i vodi zbog zemlje, u koju je bunker ukopan. U Splitu sam izveo pokoru podnaslova Voda kada sam se zazidao u Dioklecijanove podrume, ispod razine mora, u dio koji prokišnjava, a koji je pored kanalizacijskog otvora. U njemu sam se referirao na opasnosti turizma – proces gentrifikacije Palače, revalorizacije povijesne osobe Dioklecijana, mjesta za umjetnost u Palači i sl. A posljednji izvedeni performans iz te serije, podnaslova Zrak je izveden u Meštrovićevu paviljonu, visoko u kupoli gdje sam se zazidao u ventilacijski otvor. To je bila reakcija na odnos prema institucijama moći koje eksploatiraju one zbog kojih postoje kako bi same ustanove prosperirale, bez da oni zbog kojih institucije postoje od toga imali koristi.
Na izložbi i performansu Teorija biljnog podrijetla navodite da ljudi, a vjerojatno životinje i suvremene biljke, potječu od pra-biljaka koje nazivate Homo herba, biljnih vrsta koje su imale sposobnost kretanja i razmišljanja poput životinje i čovjeka. Na koji ste način koncipirali performans čiju smo dokumentaciju mogli npr. pogledati na Zagrebačkom salonu 2016. godine, a izveden je u Osijeku 2013. na 13. Performance Art Festivalu.
Taj ciklus skulptura, umjetničkih instalacija i performansa zamišljen je kao kritika suvremenog pristupa informacijama koje se nekritički prihvaćaju i inkorporiraju u postojeću paradigmu osobnog pogleda na stvarnost. Pseudoznanstvena područja mogu biti umjetnička forma, pod uvjetom da kreatori pseudoznanstvenih teza sami ne vjeruju u iste, već ih proizvode u svrhu podupiranja nekakve agende. Tako sam i ja krenuo u proizvodnju hipoteze biljnog podrijetla čovjeka. Dokumentacija performansa prikazuje seciranje pet bioloških modela koje sam napravio, počevši od primitivnijih vapnenačkih bića prema složenijim humanoidnim biljkama sa zlatnom krvlju, te na kraju minijaturnog čovjeka. Skulpture sam strukturirao iznutra prema van, tako da životinje imaju kostur, organe i tjelesne tekućine, a samo seciranje nije bilo medicinsko, već je više izgledalo kao priprema mesa za jelo. Tako sam želio ugraditi u rad i jedno etičko pitanje eksploatacije prirodnih resursa, što je posebno katastrofično ako se radi iz obijesti. Modeli su napravljeni od umjetnih materijala što govori o odnosu čovjeka prema biljnom svijetu: biljke smatramo bezdušnim bićima koja imaju više sličnosti s kamenom nego s čovjekom. To podcjenjivanje biljaka je nešto što je odavno s nama. No, napokon moramo shvatiti da su biljke autonomni i perceptivni organizmi koji imaju kompleksno i adaptivno ponašanje, te da su sposobni izvesti složeno ponašanje koje se može opisati jedino pojmom inteligencije.
Navodite da je Vaša hipoteza o biljnom podrijetlu (alegorija čovječanstva kao barbarskog roda u odnosu na onaj Homo herbe, idealnog stvorenja mirne i plemenite ćudi) potkrijepljena brojnim dokazima iz kriptozoologije, botanike, folklora, mitologije arhaičnih naroda, alkemije, teorija zavjera, povijesti umjetnosti i kvaziznanosti...?
Nakon što sam napravio taj alternativni evolucijski put, krenuo sam u istraživanje kako bih opravdao mogućnost postojanja homo herbe i shvatio sam da su ideje o biljnom podrijetlu ljudi dugo prisutne. Arhaični ljudi su u svojim drevnim mitovima i legendama baštinili istinu o ljudskom podrijetlu. U takvim pričama se slikovitim jezikom govori o biljnom podrijetlu čovjeka prikazom djeteta koje se rađa iz pupoljka velike biljke ili sjemenke. Alkemija koja također poznaje drevno znanje o biljnome podrijetlu govori o prvim pravim ljudima, Adamu i Evi kao o korijenju biljke mandragore, koja se formira u ljudski oblik dok izlazi iz zemlje. Tajno znanje uči i o homunculusima, malim ljudima koje alkemičar može napraviti na više načina, često tako da oplodi biljku vlastitim sjemenom, ili da u zemlju posadi jaje napunjeno vlastitom krvlju. Takvih simbola je zaista mnogo u folklornom nasljeđu svih naroda na zemlji, jer svi poznaju neku verziju priče o Zelenom čovjeku, biljnom humanoidu koji najčešće donosi proljeće. Kroz povijest zapadne umjetnosti taj motiv nalazimo kao česti arhitektonski ukras kako sakralnih ali i profanih objekata kroz mnogo varijacija. Najčešće se prikazuje kao ljudsko lice načinjeno od lišća i često se tumači kao prikaz vegetativnoga božanstva, koji je nastao neovisno u različitim kulturama kroz povijest i održao se takav do današnjih dana kao simbol ponovnog rođenja i cikličkog kruženja u prirodi. No moguće je da zeleni čovjek nije prikaz biljnoga božanstva nego je zapravo tajni simbol našega podrijetla. Zanimljivo je da je njegov položaj u arhitektonskoj kompoziciji kao motiv u arhitektonskome ornamentu u pravilu ovisan o prikazu Divljega čovjeka. Taj lik se prikazuje kao čovjek obrastao dlakom, s dugom bradom i toljagom u ruci i zapravo je simbol početka naše vrste. Dakle, on kao predak civiliziranoga čovjeka u prisnom je kompozicijskom odnosu sa zelenim čovjekom. Sada, ako krenemo dalje u analizu te simbolike, biljni čovjek je uzvišen, on je kao vegetativno božanstvo, poput prvih ljudi prije pada koji su imali savršeniju biologiju i dvosmjernu komunikaciju sa Stvoriteljem. Nasuprot njemu je Divlji čovjek, naš bliži predak koji je izgubio božanske atribute i postao divljak. Moguće je dakle da istina o biljnome podrijetlu čovjeka ipak nije potpuno zaboravljena, već je bila dostupna samo malobrojnim ljudima upućenima u tajna znanja. Sada ovo postaje teza zavjere – da postoje grupacije koje sprječavaju da ova istina izađe na vidjelo i koje žele svojim okultnim ritualima i biološkim inženjeringom povratiti svoje fizičko i duhovno stanje u o oblik veće savršenosti, kako bi njih počeli štovati kao božanstva.
Kao prvu samostalnu izložbu u svojoj biografiji navodite izložbu Bestijarij iz 2008. godine u Gradskom muzeju Omišu. Kojim ste se životinjama tada izložbeno bavili?
Ta izložba koju sam radio dok sam još bio student prikazivala je likove jednog umišljenog Bestiarija. Posebna inspiracija su mi bili srednjovjekovni bestijariji koji po uzoru na Physiologus prikazuju fantastična bića, životinje, biljke, i minerale s moralnim konotacijama koje vežemo uz svaki oblik bića, često s anegdotom koja prati ilustraciju i iz koje proizlazi moralna i simbolička poruka. To je proizlazilo iz shvaćanja da je čitav univerzum Riječ Božja i da svako živo biće ima svoje specifično značenje za čovjeka. U srednjovjekovnim bestijarijima mnoga bića sastavljena su od više životinjskih vrsta, ono što danas možemo nazvati križanje vrsta ili genetski modificirani organizmi. Bestijariji nam stoga i danas mogu poslužiti za promišljanje važnih tema o bioetici i ekologiji. Izmišljeni životni oblici prikazani na toj izložbi su imali odjeka u mnogim mojim kasnijim slikarskim ciklusima, a tema morala je konstantno indirektno prisutna u mojim radovima.
Kao prvi performans navodite Murus (Gripe, Dan Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu). Što Vas je potaklo na prijelaz prekoračenja slike?
Nisam siguran da sam tada prekoračio sliku niti da se radilo o pravom performansu, možda je to bila moja prva instalacija sa živim bićima. Performansom sam je samo pokretao, jer sam postavio žive puževe na plohu s prikazom suhozida kojeg sam naslikao. Okvir sam napravio od soli, tako da se puževi nisu mogli kretati van slike. Svaki dan sam mijenjao puževe, a svakih nekoliko sati sam prskao sliku vodom da ih potaknem na pokret. Niti jedan puž nije ozlijeđen i sve sam ih vratio u prirodu osim jednoga koji je pobjegao. Zbog toga rada mi je Željko Marović postao mentor i predložio me kao studenta za izvedbu rada na festivalu Dopust koji je tada u Splitu okupljao najbolje umjetnice i umjetnike performansa.
Koliko je sam Dopust, koji su pokrenuli Marko Marković i Sandra Sterle utjecao na Almissu?
Na prvom a Dopustu sam napokon izveo svoj prvi pravi performans i sudjelovao sam na svakom budućem Dopustu koji se je odvijao u Splitu. Grad živi drugim životom kad se taj festival održava i sličan duh sam želio proizvesti u Omišu. Tako da je pošteno reći da mi je Dopust bio inspiracija kada smo pokretali festival i Marko Marković nam je kao izvođač pomogao da se pokrenemo. Sandru Sterle sam upoznao na Dopustu i više puta sam je zvao da sudjeluje u Omišu, ali tek smo je ove godine uspjeli dovesti i to u ulozi kustosice. Napravila je izvrsno izdanje festivala i drago mi je da smo ponovo postigli ono do čega mi je najviše stalo, da su umjetnici i lokalna zajednica zadovoljni iskustvom. Ne bih rekao da je Almissa zamjena za Dopust, koji je entitet s potpuno drukčijom osobnosti, da se tako izrazim. Almissa se odvija u srcu turističke sezone, na periferiji i trudimo se biti uvijek korak ispred svih očekivanja dok istražujemo sve prostorne resurse kojima Omiš obiluje; poput planine, rijeke, mora i plaža, do urbanih kvartova, povijesnih građevina, kulturnih ustanova...
Jednom ste prigodom naveli da Vas zanima bioetika jer se bojite do čega sve može dovesti diktatura korporativnog bioinženjeringa. Upravo smo u ovogodišnjem izdanju Vašega festivala, a koji je ove godine tematski odredila Sandra Sterle pod nazivom Kuda idemo?, mogli vidjeti nekoliko radova na temu antropocena. Kakva je Vaša vizura na moguće šesto izumiranje o čemu piše npr. Elizabeth Kolbert, dugogodišnja novinarka New York Timesa?
Želimo li očuvati bogatstvo života na zemlji iz straha da ćemo narušavanjem sadašnjeg stanja ravnoteže teško i sami preživjeti kao vrsta, to je sasvim prirodno, ali pogrešno. Nadam se da ćemo i bez katastrofe koja će nas prodrmati uspjeti osvijestiti našu odgovornost prema drugim bićima i volio bih da to bude iz ljubavi, a ne iz straha. To je po mojem mišljenju neizvedivo ako ne shvatimo da osim prirodnih komponenti, kao vrsta posjedujemo i natprirodnu savjest.
Katastrofalna izumiranja su se do sada događala prirodnim putem, a novo izumiranje kojemu smo svjedoci, kao i antropocen kao geološko razdoblje moguće je promatrati kao prirodni proces. Ako ne prihvatimo našu natprirodnu komponentu, onda čovjeka shvaćamo samo kao inteligentnu životinju i ne možemo prihvatiti da postoji apsolutni moral nego moral shvaćamo kao društveni konstruktu koji je proizvod nekakvog konsenzusa zajednice. Dogovorit ćemo se onda da je i korporativizam samo jedan oblik našeg prirodnog ustroja koji nam omogućuje da budemo evolucijski uspješniji i da radimo ono što i druga živa bića rade, gledaju dobro svoje vrste, jer to je prirodno. Zar već nismo istrijebili konkurentske hominide i za nas opasne predatore u bliskom okruženju. Tehnologija nam može pomoći da živimo sretni bez biljaka i životinja. Genetski inženjering je u tom slučaju također prirodan, kao i plastika, toksini, radioaktivni materijal ili programirani evolucijski razvoj čovjeka u drugu besmrtnu vrstu koja će kolonizirati čitav svemir i uništiti druge životne oblike u njemu. Konačno samouništenje života ili svemira bi onda bilo sasvim prirodno…
Često se osvrćete i na metajezik kojima se ponekad pišu predgovori i pogovori radovima suvremene umjetnosti i upravo svojim predgovorima katalozima svoga Festivala pokazujete zen strategiju – „manje je više".
Nisam siguran provocirate li tim duhovitim pitanjem jer je valjda jasno da nisam želio svoje tekstove postaviti kao model. Kada sam govorio o metajeziku u predgovorima, mislio sam na činjenicu da široka publika sve manje ima razumijevanja i poštovanja prema suvremenoj umjetnosti. Premda se često u našim projektima govori o inkluzivnosti, strategijama razvoja publike, obrazovnoj komponenti, društvenoj koristi i sl. tekstovi u katalozima su nerazumljivi, pa i odbojni novim korisnicima koji ne barataju fundusom referenci i akademskim jezikom. Zato predlažem samo da postoje dodatni tekstovi koji će na jednostavan način novoj publici približiti važne teme koje umjetnici komuniciraju, samo to. A što se tiče tekstova o prvim godinama Almisse, kad smo bili savršeno neorganizirani, pokušao sam biti što koncizniji upravo zbog navedene problematike, jer festival radimo u provinciji. Možda je sad vrijeme za koji ozbiljan esej o festivalu. Ima li dobrovoljaca?
© Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 16. rujna 2019.
