Monokoreodrama proizašla kao diplomski rad glumice Selme Mehić na Umjetničkoj akademiji u Osijeku u jesen 2014. proteklih je godina izvođena na više festivala i događanja diljem Hrvatske, što je svakako pridonijelo obogaćenju iskustvene dubine glumačke utjelovljenosti lika. U recentnoj izvedbi uprizorenoj u dvorištu Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža, Selma Mehić tijekom cijelog trajanja razigranom prezentnošću održava izražajnu snagu i kontinuitet dramske napregnutosti između žudnje za emancipiranim životom i konačne kapitulacije uklapanjem u tuđe okvire, iznijevši interpretaciju punu višedimenzionalne afektivnosti samosvjesne heroine, s fatalnim utjecajem na tuđe sudbine i posve nemoćnom u određivanju tijeka svoje vlastite.
Od kraja 1913. godine, kada se prihvatio uranjanja u biblijsku temu i psihologiju manipulativne i manipulirane heroine, za Miroslava Krležu je njezin razvoj činio dugotrajan formativni proces od kojeg se kao autor višekratno odvraćao, potom mu se u brojnim preispitivanjima i preispisivanjima vraćao. Iako je rad na dramskom tekstu započeo kao dvadesetogodišnjak, cjelovita drama u jednom činu naslovljena Saloma tiskana je tek 1963. godine u Forumu, a na višegodišnje Krležino odlaganje utjecala je i prepiska s Josipom Bachom, ravnateljem Hrvatskog narodnog kazalište koji je dramu inicijalno odbio. Pjesmu Saloma Krleža je prvi put objavio u Savremeniku 1918. godine s podnaslovom Fragmenat iz eposa Smrt Ivana Preteče, a zadnja redigirana verzija publicirana je u knjizi Poezija (Zagreb, 1969.). U svrhu dramaturške adaptacije spomenutih tekstualnih predložaka žanru monodrame, konceptorice su posegnule i za autentičnim rukopisima iz književnikove ostavštine te u njima „pronašle rečenice koje su nedostajale (…), tako da je konačni tekst Selmine monodrame formiran iz više Krležinih Saloma, pri čemu ni jedna riječ nije promijenjena.“
Očišćena od dijaloga, pojava i psiholoških aura drugih likova – Kaja Antonija, dvojice Helena i Johanaana, Krležina Saloma ostvaruje se na liniji izravne komunikacije s publikom što autorovoj koncepciji lika uhvaćenog u mrežu licemjerja daje priliku izoštravanja arhetipskih kapaciteta kroz odmjeravanje s aktualnim društvenim kontekstom. Salomu, zavodljivu plesačicu zapletenu u krvave dvorske intrige vladara Tetrarke, upoznajemo kao „tužnu kraljevnu“ nakon ubojstva njezina oca, a uoči nadolazeće prijetnje ubojstva njezine majke i neizbježne obveze incesta, kojim će naposljetku osigurati vlastitu poziciju moći na tronu uz Tetraku. Salomina izvedba uokvirena je kratkim uvodom i na kraju zaključkom muškog naratora, koji je već u začetku zamišljen kao zamjenjiva uloga prilagodljiva gostovanjima, a ovom prigodom nastupio je Hrvoje Zalar. Taj glas zamjenjivog lika duh je Krleže, a ova vrsta medijacije naglašava udaljenost vremeno-prostora i mitsku dimenziju zrcala iz kojeg nam se obraća fizička pojava Salominog portreta, pružajući sliku poraza duhovnih ideala odraženih u iskrivljenom refleksu životnih kompromisa.
U atriju Leksikografskog zavoda jedan od tihih scenskih sudionika jest i bista Miroslava Krleže koja iz sjenovite pozadine svjedoči izvedbi, gotovo nevidljiva do samog kraja. Taj zatečeni detalj za cjelinu igre predstavlja sretnu okolnost koju u zadnjoj sceni naglašava narator, karakterističnom gestom skidanja šešira sa svoje glave i postavljanja na glavu biste, semantički zaokružujući provokativnu igru gledanja između Selme, Salome, Krleže i publike.
Započinjući monolog razotkrivanjem požudnih apetita kao pozadinskih motiva verbalne intelektualizacije nevidljivih dvorskih sugovornika, Salomina je pojava od početka zasnovana na provokativnosti latentnog egzibicionizma iz koje zrači napetost. U naglašeno fizičkom nastupu, Selma Mehić poput skulpture u pokretu odmjereno izlaže svoje tijelo koreografiranim kretnjama, prateći u skladu s izgovorenim tekstom sve afektivne oscilacije između dosade, nevoljke podatnosti i smione dominacije. U prizivanju erotike nema doslovnosti, a mjestimice se prepoznaje i ironija posebice u evokaciji kompulzivne motorike u ponavljanju ležećeg položaja i kretnji nogama koje se šire i sklapaju u uigranoj brzini rutinirane radnje, poput smjernih ruku uvijek spremnih na molitvu.
Krležina Saloma psihološki je ženski pandan Hamleta, u pokušajima traženja odgovarajućeg jezika kojim bi se suprotstavila lažima, licemjerju i manipulacijama koje je okružuju, sva u izricanju istine i posustajanjima; njena hirovitost svojevrsna je posveta glumi kao taktici preživljavanja. Motiv plesa sa sedam velova isključen je iz teksta, ali u koreografiji glumica koristi sedam prozračnih marama kao lirski iskaz emotivnih naboja svoje ženstvenosti. Iz niza slobodnih individualnih asocijacija niče simbolički značaj tih slika, među kojima je osobito upečatljiva ona u kojoj Saloma liježe prekrivena bijelim prozirnim velom nabrane teksture na zamračenom planu scene prožete ritmičkim zvukom zapljuskujućih morskih valova, poput Venere koja se, odustajući od života svojevoljno vraća morskoj pjeni, svojem iskonu.
Mitska Krležina Saloma kroz Selmu nam se javlja iz dubine svoje tuge kao iz drevnog sarkofaga, tijela položena na scenu poput žrtvene životinje. Tako je nalazimo u prvoj sceni, tako nas ostavlja u zadnjoj. Kroz gradaciju pokreta glumačkog utjelovljenja između beživotnog tijela i oživljene skulpture u pokretu koja u duhu dramaturške igre silazi sa svog postamenta da bi mu se vratila (Selmina fizionomija s karakterističnim visokim jagodicama i izražajnom linijom nosa posebice u profilu izgleda doista poput odjeka nekih Meštrovićevih ženskih portreta), Saloma nam se obraća kao samosvjesna, elokventna, ali i nemoćna promatračica svoje sudbine. Pad Johanaanovih ideala pred njenim čarima predstavlja i njenu vlastitu kapitulaciju jer Krleža u koncepciju svoga lika postavlja žeđ za svjetlošću zvijezda, koja ostaje zarobljena u tmini prizemnih strasti koje ju okružuju, poput mora koje okružuje „pasji otok“ na kojemu živi.
© Jasmina Fučkan, PLESNA SCENA.hr, 27. rujna 2021.
