Prije više od pola stoljeća, u ljeto 1962. na Baletnom Bijenalu u Ljubljani, Milana Broš (1930. – 2012.) je prvim službenim nastupom ansambla započela neizvjestan eksperiment grabeći slobodu izvan domene tradicionalnih plesnih pozornica i predstavljajući tada pionirski usamljen istup izvan konceptualnih okvira predefinirane formalizacije plesnog pokreta. Uz nju je, kao suosnivač, bio skladatelj Bogdan Gagić (1931.-2019.) te skupina mladih plesača s kojima je započela rad u Pionirskom kazalištu (današnji ZKM). Stvaralačka nastojanja iskreno zadubljena u ogoljenje plesne tehnike od konvencionalnih klasičnih obrazaca baleta ili folklora, kao i onih plesnog modernizma, i istraživanja komunikacije s unutrašnjim impulsima tjelesnih gibanja vodila su prema artikulaciji novog vokabulara izgrađenog oko neposrednijeg izraza tjelesnosti, jednako u kretanju i mirovanju, te intuitivnijeg rada svakog plesača na koreografskoj kompoziciji cjeline uz strukturalnu komunikaciju s brižljivo odabranom zvučnom bazom suvremene avangardne glazbe.
Inicijalna potreba za retrospektivnom valorizacijom fenomena KASP-a, mlađim i nadolazećim generacijama plesača namirena je sada već daleke 2003. godine u inicijativi, organizaciji i angažmanu umjetničke direktorice Tjedna suvremenog plesa Mirne Žagar kroz projekt KASP Revival, održan pod Milaninim vodstvom u sklopu 20. Tjedna u ZKM-u, koji je prije svega bio važan kao prilika za iskustveni susret različitih generacija, ne samo plesača nego i gledatelja. U okvirima dosadašnje historizacije KASP-ovog programa i Milanine metodologije ostvarena je obrada i prezentacija dokumentarne građe realizacijom svojevrsnog video arhiva, CD ROM-a KASPomanija Milane Broš u produkciji Hrvatskog instituta za pokret i ples 2006. godine, na koji se kasnije nadovezuje in memoriam temat posvećen Milani Broš u časopisu Kretanja br. 19/20 iz 2013., svojevrsno okupljanje svjedočanstava aktera i suvremenika, prijatelja i suradnika. Plesni centar Tala iste godine organizirao je izvedbeno istraživački projekt Posvećeno Milani u Pogonu Jedinstvo (inicijativa Tamare Curić i Larise Lipovac). KASP je zasluženo mjesto dobio i u kritičkim kontekstualizacijama pojava i autorskih pozicija u dionicama plesne umjetnosti na izložbama Avangardne tendencije u Hrvatskoj (Klovićevi dvori, 2007.) i Šezdesete u Hrvatskoj – mit i stvarnost (Muzej za umjetnost i obrt, 2018.) autorice Maje Đurinović, nekadašnje KASP-ovke.
S katedre izvedbenog smjera programa Suvremeni ples na najmlađem odsjeku ADU, logično dolazi i najnovija izvedbena obnova Milaninih promišljanja o plesu, koja se danas čine samorazumljivima, a u kontekstu plesne scene svog vremena predstavljala su radikalne činove istupanja u sferu rizika – provokativnog ili nerazumljivog plesnog izraza. Na sceni F22 nova generacija diplomantica BA3 predstavila je diplomski rad Repertoarni projekt – povijesno naslijeđe Milane Broš i KASP-a, koncipiran i izveden pod vodstvom mentorica Jasmine Zagrajski Vukelić i Maje Đurinović, koje su u rad sa studenticama ugradile osobna iskustva KASP-a, u suradnji s Majom Marjančić, plesačicom uključenom u program izvedbi spomenutog KASP Revivala. Odabir programa jasan je rezultat pedagoške potrebe upoznavanja s domaćim ishodištima suvremenih postmodernističkih kretanja, no o iskričavoj svježini, blagotvornosti i neizvjesnim avanturama Milanine metodologije otvorene suradnje, koja podrazumijeva bavljenje s živom materijom psihičkog materijala i njezinim drevnim alatom – tijelom, mnogo govore Milanine riječi: „Ja taj pedagoški posao smatram najinteresantnijim i najboljim poslom. Iz njega je, uostalom, izašao KASP… Sve predstave koje sam radila su izašle iz tog pedagoškog rada.“ (Kretanja, br. 19/20., 2013.).
Odabrani radovi oživljavaju KASP-ove koreografije iz sedamdesetih i s početka osamdesetih godina (1970.-1983.), iz razdoblja nakon što se grupa ovjenčala pariškom nagradom na natjecanju mladih koreografa u Theatre d'Essai de la Danse i etablirala na međunarodnoj sceni s uspješnicom Pisaće mašine + jazz, što primjerice sudionik vremena i zbivanja Vladimir Stojsavljević danas ocjenjuje jednim od najvećih uspjeha na umjetničkoj sceni Jugoslavije (Igor Tretinjak, Razgovor: Vladimir Stojasavljević / Otvaranja i uzleti umjetnosti u '68 i oko nje, Artos, br. 8, 2018.). Dakle, nakon te politički prijelomne 1968., revolucionarne godine koja je otvorila mnoga vrata sukcesivnim prijelomima između naslijeđa modernizma i nadolazećih promjena, između internacionalnog i zapadnjački globaliziranog svijeta.
Prikazani fragmenti obuhvaćaju presjek trinaestogodišnjeg stvaralaštva u kojemu su se iz intenzivnog proživljavanja umjetničkih ideja, komunikacije i intelektualnih suglasja mnogih osobnosti okupljenih oko Studentskog centra odnosno Teatra &TD (Vjeran Zuppa, Nikša Gligo, Branko Vodeničar, Ivan Ladislav Galeta, Vladimir Gudac), formulirale karakteristične poetičke forme koje se danas prepoznaju kao ključne okosnice istraživanja i pronalazaka „slobodnog plesa“ Milane Broš. Njena poetika brušena u poticajnom krugu zagrebačke progresivne inteligencije okupljene u svjetovima teatra, avangardne glazbe, umjetničkih inicijativa i pokreta Exat 51, Gorgona i Nove tendencije, koje su joj bile bliske i preko supruga Radoslava Putara – Gorgonaša i jednog od glavnih zagovornika i teoretičara pokreta Nove Tendencija, u jednakoj je mjeri snažno osjećajno rezonirala s internacionalnom klimom grozničave transformacije društvenih sistema i s procesima demokratizacije elitističkih strukturalnih obrazaca. U živopisnom konglomeratu utjecaja šezdesetih godina nezaobilazna je uloga internacionalne manifestacije Muzičkog biennala (na kojemu KASP često nastupa), gdje već u drugoj iteraciji 1963. godine gostuju John Cage ili Dancer's Workshop Company iz San Francisca pod umjetničkim vodstvom Anne Halprin, začetnice postmodernog plesa.
Predstava trupe Anne Halprin A Five Legged Stool (Stolica s pet nogu) predstavila je inovativni, antiformalni pristup oblikovanju plesnih kretnji uz visoki stupanj pozornosti posvećen unutrašnjoj motivaciji odnosno dramaturškoj dinamici izvedbe. Grupa izvođača podijeljenih u individualizirane situacije, dramaturgija pokreta sastavljena od kolažiranja svakodnevnih radnji, koje su se osim na sceni istodobno odvijale i u gledalištu te u drugim prostorima, duboko su dojmile Tomislava Gotovca i Milanu Broš. Upravo oslobođeni prostor izvedbe u kojemu se izvođači miješaju s gledateljima, „odbacivanje opisivanja glazbenog sadržaja“ i trenutna improvizacija kretnji svakog izvođača prema zadanim uputama koreografkinje značajke su u kojima kritičar Igor Mandić prepoznaje važnost i svježinu pristupa Milane Broš, zainteresirano reportažno prateći KASP-ovu izvedbu Igra sa Zagrebačkim gudačkim kvartetom u Muzeju za umjetnost i obrt, na Muzičkom biennalu 1971.
Prema iskazu Milane Broš KASP je intuitivno kreativno disao kao „senzibilno tijelo koje prati sve ono što se u svijetu dešava“. Ipak, u okvirima zagrebačke stvarnosti funkcionirao je u autsajderskom području izvan margine institucionalne scene, unutar atmosfere uzajamnog odbacivanja i u stalnoj borbi za prostor vježbanja i nastupa.
Izbor koreografskih radova u studentskoj live izvedbi 1. i 2. listopada 2021. oslanja se na ključne točke programa Revivala (2003.), koji je osmislila sama Milana oslanjajući se na esencijalne niti svojih koreografskih ideja, uz razliku što ne podilazi u potpunosti kronološkom slijedu. Program je otvorio početak Događaja 13 iz 1975. godine. Zatim slijede Likovi i plohe Dubravka Detonija (1970.); Continuum za čembalo, kompozitora Györgyja Ligetija (1971.) i 19 & 10, interferencije za recitatora, zbor i orkestar Rubena Radice (1975.); te fragmenti iz Opera-seria (1982.) i Minimal Movinga Güntera Meinharta (1983.). Odabrani radovi i fragmenti cjelovečernjih predstava današnjem gledatelju zorno predočuju izrazitu tendenciju, a u tome je Broš svakako bliska načelnim estetskim postulatima Novih Tendencija, ka konkretnom, gotovo geometrijski izraženom i oštro postavljenom suodnosu strukturalnih elemenata, prvenstveno tjelesnih volumena, njihovih promjenjivih definicija kroz kretanje i zvučnih zapisa kao autonomnih komponenti. Naglasak je na idejnim i intuitivnim, a ne samo ritmičkim preklapanjima između vizualnog oblikovanja kretnji i glazbenog predloška kao pokretača strukture izvedbenog vremena, također i na obvezi plesača da sami u improvizacijskom procesu pronađu vlastitu logiku kretnje, koja se zatim odvija vođena koreografskim načelom kompozicijskog rješenja cjeline.
Premda je poticaj za cjelovečernju predstavu Događaj 13, premijerno izvedenu u disko-klubu Studentskog centra 1975., nadošao iz drugačijih pobuda, iz atmosfere onemogućenih razgovora u disko-klubovima zbog zaglušujuće, preglasne glazbe koja pojedince gura u „besciljnu izolaciju“, njena tehnika stvaranja kohezije grupe uz pomoć korištenja rekvizita, lopti kojima se instrumentalizira ritmička organizacija prostora između izvođačica, neodoljivo asocira na popularne kolektivne tjelovježbene nastupe mladeži na sokolskim sletovima u prvoj polovini 20. stoljeća ili poslijeratne sportske smotre jednako masovnog karaktera. Igrom dobacivanja s tri lopte (u izvorniku su korištene crno bijele lopte poput nogometnih), u sinkroniziranom poskakivanju u zraku ostvaruje se nevidljiv no fizički i auditivno prisutan ritmičkih crtež između stojećih, postojanih tijela. Slijedi grupiranje izvođačica u klečećem stavu u dvije nasuprotne linije ili povorke, gdje se linearni raster kretanja kotrljajućih lopti prizemljuje, uspostavljajući komunikacijsku dinamiku horizontalne razmjene i suodnosa nasuprotnih smjerova. Sve se odvija uz temu Straussovog Zaratustre koji je u vrijeme nastanka svakako još intenzivnije evocirao vizualnu usporedbu ove rudimentarne ritmike s poznatom scenom iz Kubrickove Odiseje u svemiru (1968.).
Nagoviještena ironija razvija se do punine u onome što slijedi nakon tako ritmički poentiranog početka, tijekom kojega se izvedbena kompozicija smješta u konceptualno područje preklapanja sportske igre, plesne ritmike i slobodnog plesa. Jedna izvođačica izdvojena u grupi ili radije u šumi vertikalno osovljenih, ali ne pokretom motiviranih tijela, balansirajućih, ukorijenjenih u odabranoj točki ravnoteže, silom remeti njihovu poziciju, obarajući ih na tlo, olako poput neživih volumena. Tijela se vrlo polagano opet i ponovo, samoinicijativno vraćaju u stojeći položaj poput nezaustavljivog rasta trave, odražavajući neku vrstu organske indiferentnosti, posve u ovlasti ritma prirodnih sila koje upravljaju pravcem njihova vertikalnog uzdizanja kao i pravocrtnom dinamikom ubrzanja izvedbenog događaja. Mit o vrlini upornosti, o idealu neodustajanja povezuje u isto klupko elemente kolektivizma, nesvjesni automatizam potrebe za održanjem ravnoteže i rušilačke impulse koji naposljetku sve privode kraju, uz ishod oborenih, dakle izgubljenih tijela.
Traženje i stupnjevano iskazivanje moći održanja ravnoteže prilikom uzdizanja u vertikalni stav glavna je tema koju plesačice razvijaju uz Detonijevu zvučnu bazu Likovi i plohe, s izrazito dojmljivim početkom u kojemu polufigure plesačica u klečećem sjedu vrlo polako, u jedva zamjetnoj kretnji tonu u sebe da bi se na kraju pretvorile u puki tjelesni trag, gotovo mrlju na tlu. Iz početnog antiklimaksa slijedi vrlo intenzivni rad sa sekvencioniranim vibracijama balansiranja tijela na osi stražnjice, kroz što se uspostavlja brižljiva gradacija individualiziranih kretnji uz podizanje tijela od tla i pronalaženje naglasaka, momenata krajnje tjelesne napetosti u skladu sa zvučnim udarcima glazbene kompozicije. U Ligetijevom Continuumu, koji strukturalno predstavlja beskrajnu kontinuiranu kretnju jezgrovitog tonskog pravca vizualno nalik kretanju kometa, gledamo sinkronizaciju individualno diferenciranih kretanja tijela koja bivaju poput igračaka ili mehanizama perpetuum mobila upravljana nekom preciznom unutrašnjom biološkom mašinerijom.
Uglati pokreti ruku savijenih u laktovima pod pravim kutovima i glave u ritmičnim sagibanjima, plesačicama daju auru robotiziranih marioneta. Ima u doživljaju intuitivne osviještenosti tijela koju je kod svojih plesača Milana Broš razvijala kroz tehniku improvizacije, slijepe predanosti vlastitoj sudbini. Možda profinjena dvojnost organičke slobode i strukturalne scenske organizacije u njenoj plesnoj komunikaciji leži konzervirana baš u tome osjećaju otvaranja prema individualnim izrazima podložnosti genu vrste – naprosto eminentnoj sili pokretanja i njenoj progresivnoj ritmici. U vizualnoj analogiji taj osjećaj korespondira s karakterističnim Piceljevim grafičkim kompozicijama primjerice ciklusa Œuvre programmée iz 1966. godine u kojemu se na srodan način susreću načela programiranja i apsolutne slučajnosti.
Kolažno uvršteni inserti iz tri različite reportažno-dokumentarne snimke osnažuju razumijevanje suvremenog gledatelja, omogućujući mu kontekstualizaciju doživljaja i otkrivanje uvida u Milanin odnos prema dotadašnjoj plesnoj tradiciji kao i otvorenost za suradnju na različitim interdisciplinarnim umjetničkim projektima. Kritički komentar urednice glazbenog programa Televizije Zagreb, Seadete Midžić jezgrovito podvlači jedinstveni značaj Milanina usamljenog iskoraka u eksperiment izvan granica baleta i modernizma, koji su tada predstavljali neprikosnoveni ideal plesne pedagogije i prakse. Izuzetno je važna izjava Ladislava Galete o utjecaju atmosfere Kubrickovog filma Odiseja u svemiru i Ligetijeve glazbe na umjetnička promišljanja, o tome kako je kroz inspiraciju reakcijama jednog prolaznika na Kožarićevu skulpturu Prizemljeno sunce postavljenu na platou Trga maršala Tita (1971.), došlo do njegove suradnje s KASP-om na projektu Sanafball realiziranom u predvorju kinodvorane Studentskog centra 1977. godine. Motivacija za „gledanje stvari iz iznutra prema van“, koju Galeta izlaže na primjeru susreta s duševno pomaknutom perspektivom slučajnog prolaznika, također čini jedan od ključnih segmenata Milanine filozofije otkrivanja slobode kretnji obilježenih iskazom koreografske poruke.
Implikacije „nadilaženja ekspresionističkih plesnih normi“, kako je Stojan Dimitrijević u Telegramu 1968. godine opisao avangardno dostignuće KASP-a, vidljive su i u izvedbi na skladbu Rubena Radice nadahnutu zapisima duševnog bolesnika 19 & 10, interferencije za recitatora, zbor i orkestar. Nju je Broš koreografirala na prijedlog Nikše Glige (Muzički salon Studentskog centra, 1975.) s ciljem da pokret bez podređivanja zadrži diferencijalnu autonomiju u odnosu na zvuk, što je dodatno naglašeno i isticanjem multipliciranog pokreta, uvođenjem vizualnih elemenata sjena plesačica na zidu kao virtualnog produžetka mizanscene.
U Operi–seriji (MM centar Studentskog centra 1982.) na kojoj je s plesačicama treće generacije KASP-a radila dvije godine, uz redukciju glazbenog predloška na šesterodobnu ritmiku otkucaja metronoma, Broš dostiže otklon od vlastite tehnike improvizacije i dolazi do visokog stupnja slikovite pročišćenosti jednako kao i minimalističke stilizacije kretnji na kontinuirani serijalni niz sastavljen od šest pokreta. Studentska verzija izvedena je u jednostavnijoj vizualnoj prezentaciji lišena kontrastnih crno-bijelih kostima Vladimira Gudca, koji su kao funkcionalni element izvorne izvedbe pod snopom crne scenske rasvjete naglašavali parcijalnu isprekidanost tijela i vizualnu ritmiku pokretljivih elemenata (podlaktica i potkoljenica) plošnog scenskog crteža. Jedna od važnih konceptualnih kvaliteta svakako jest u tretiranju izvedbenog tijela kao segmentirano zastupljenog repertoara u orkestraciji šire scenske slike. Unatoč sasvim razumljivoj nepotpunosti vizualnog učinka proistekloj iz uvjeta postavljanja, u izvedbi je koreografska misao dosljedno i jasno izražena, uz istančan dojam eliminacije subjektivnih impulsa organske tjelesnosti u svrhu uniformnog oprostorenja i animacije nekog apstraktnog mobilnog mehanizma rođenog iz geometrijskog rastera čistih linija.
Obrisna linija prikazane koreografske misli vodilje kreće se od preispitivanja čistih ritmičkih kretnji, deriviranih iz jednostavnosti svakodnevnih igara s loptom i ulazak u stanje polaganog trajanja tijela, njegove otpornosti i izgradnje stajališta kao mjesta ravnoteže (Događaj 13), zasniva autonomnu tjelesnu figuraciju, koja nije reproduktivna nego pronalazačka (Detoni, Ligeti, Radica), a zatim tako oslobođeno tijelo zatvara u formulaični obrazac oblikovanja scenske grafike-mobila (Opera-serija). Nakon ovog dosega, kao što je komentirao Nikša Gligo „zatvara se KASP-ov krug“ i to upravo užurbanom i reduciranom ritmikom koreografije Minimal Moving (Plesno kazalište SKUC, 1983.), koja se doslovce odvija u trku, nekoliko godina nakon kojeg je i KASP ubrzo izgubio grupnu homogenost.
Na kraju izvedbe posve u duhu Milanine kulture dijaloške razmjene organiziran je razgovor, ujedno prilika susreta mladih plesačica sa širim krugom nekadašnjih KASP-ovki (Vlasta Rittig, Beti Korač, Mila Rackov, Jasna Čizmek Tarbuk) koje su komentarima i svjedočanstvima vlastitih iskustava upotpunile taj događaj, vrijedan u oba smisla – i kao međugeneracijska obnova naslijeđa Milane Broš i kao uvodno upoznavanje neiskusnog gledatelja s koreografskim opusom snažne osobnosti koja je uhodane puteve napustila da bi sa svojim ansamblom na divljoj pustari slobode kultivirala staze za buduće naraštaje.
© Jasmina Fučkan, PLESNA SCENA.hr, 25. listopada 2021.
Repertoarni projekt – povijesno naslijeđe Milane Broš i KASP-a
izvode: Anika Cetina, Ela Đimoti, Luna Lilek, Valentina Miloš, Dora Pocedić, Margareta Sinković, Linda Tarnovski
mentorice Jasmina Zagrajski Vukelić, Maja Đurinović, Maja Marjančić
fotografije Leonarda Vrček
