Plesna scena.hr

Gaga: Plesni jezik izvan poznatih granica

Gaga je s jedne strane jako nježna prema tijelu, a s druge strane jako zahtjevna, no ne na baletni način

• „Razmišljam o pokretu kao o nečemu iscjeljujućem, kao o nečemu što plesačima daje mogućnost da iziđu izvan svojih granica. Gaga ne daje plesačima nešto novo, ne daje im više atletizma, veći skok ili visinu nogu, nego im omogućava da na novi način otkriju ono što već posjeduju.“ (Ohad Naharin)
  
  Razvijajući se postupno od devedesetih naovamo, Gaga movement language ili jednostavnije Gaga, postao je ozbiljan fenomen kako među plesnim profesionalcima tako i među ljudima koji se plesom bave posve amaterski. O samome fenomenu Gage ne postoji puno literature, a plesači i učitelji Gage redom tvrde kako je Gagu iznimno teško opisati riječima te kako je treba prakticirati da bi je se u potpunosti razumjelo. Takav manjak informacija, poteškoće s verbalizacijom doživljenoga, kao i činjenica da se Gagu ne može vidjeti ako se u njoj ne sudjeluje, dodatno pojačava dojam mističnosti samoga čina. S druge strane, Gaga je u Izraelu široko dostupna (a sve je dostupnija i diljem svijeta) te je osim profesionalaca mogu prakticirati i ljudi koji se nikada ranije nisu bavili plesom što znači da se zaista teško može govoriti o nekakvoj ekskluzivnoj aktivnosti kojoj mogu pristupiti samo odabrani.
  
  Utemeljitelj i otac Gage je Ohad Naharin, svjetski priznati izraelski koreograf, plesač i bivši umjetnički ravnatelj Batsheva Dance Company. Prema nekim autorima počeci Gage datiraju još iz osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća kada je Naharin, koreografirajući u New Yorku pokušavao pronaći način vježbanja koji bi plesače pripremio za njegove koreografije bolje nego što su to činili baletni classevi ili druge uobičajene metode plesačkoga treninga. Jedna od najraširenijih priča, iako prema Ine Tese Hogstadt samo djelomično točna, je i ona koja govori o tome kako je Naharin Gagu osmislio poslije vrlo ozbiljne ozljede leđa, u želji da ubrza vlastiti oporavak. Kako god bilo, Gaga je zasigurno temeljena na velikom plesačkom i koreografskom iskustvu Ohada Naharina kao i na metodi osluškivanja vlastita tijela te upotrebi različitih somatskih principa. Prema Hogstadt, Naharin je od 1990. sve češće držao Gaga klaseve za plesače i svoje prijatelje te je takav način vježbanja postupno istiskivao baletni class iz dnevne plesačke rutine Batsheva Dance Company. Poslije 2000. Gaga u Izraelu postaje sve popularnijom te se provodi kroz Gaga/dancers classeve koji su namijenjeni profesionalnim plesačima i Gaga/people classeve koji su namijenjeni svima pa čak i ljudima bez prethodna plesačkog iskustva. Gaga tako postupno postaje fenomen i na svjetskoj razini, djelomično i zbog sve veće popularnosti jednoga od najvećih izraelskih kulturnih izvoznih proizvoda, plesnog kazališta Batsheva Dance Company, s kojom se taj plesni jezik uglavnom poistovjećivao.
  
  Gaga kao jezik
  
  Odgovarajući na pitanje – što je to Gaga, jako se ustrajava na tome da se Gaga definira upravo kao (plesni) jezik, a ne kao tehnika. Ako jezik tumačimo kao način izražavanja temeljen na kognitivnim procesima, a čije su glavne karakteristike prvenstveno kreativnost, sposobnost za konceptualne apstrakcije, a komunikacijska funkcija je istaknuta kao njegova glavna svrha, tada možemo reći kako ples također može biti smatran jezikom makar se reprezentacijske strukture i prijenos od pošiljatelja ka primatelju u plesu ponešto razlikuju od verbalnoga jezika. O plesu će se u i nekom širem kontekstu često govoriti kao o jeziku koristeći metafore plesa kao univerzalnoga jezika, jezika duše, jezika koji svi razumijemo... Komunikacijsku funkciju plesa (koju inače možemo promatrati kroz mnoge razine na kojima plesna predstava komunicira s gledateljima) u slučaju Gage vidimo na dva načina – kao komunikaciju koreografa/učitelja s plesačima i komunikaciju tj. dijalog plesača s vlastitim tijelom. U tom smislu, sam Naharin objašnjava kako je često bio bez alata tj. kako se osjećao limitiranim u načinu komunikacije s plesačima, jer im nije mogao na pravi način pomoći da budu bolji i da razvijaju vlastitu ekspresiju: ,,Morao sam se moći izraziti, stvoriti jezik i riječima i kretnjama, koji će mi omogućiti da plesači bolje interpretiraju moj rad.“
  
  Govoreći o načinima razumijevanja Gage kao plesnoga jezika Iva Višak, koja je kao baletna majstorica sudjelovala u pripremi baleta Decadance kaže kako se Gaga može smatrati jezikom jer ljudsko tijelo možemo promatrati i doživljavati poput sintakse tj. njegova unutarnjeg ustrojstva i strukture: „Gaga se možda ne bavi onim završnim slojem koji se može nazvati tehnikom, a opet nije ni isključivo somatski pristup, ali kroz Gagu osluškuješ svoje tijelo, osvještavaš njegove dijelove i stvaraš prostor u svom tijelu koji zatim koristiš za pokret te promatraš na koji način kroz taj pokret tvoje tijelo funkcionira. To je proučavanje vlastita tijela kao jezika – pri čemu raščlanjuješ tijelo, razmišljaš od čega se sve taj lokomotorni sustav sastoji i promatraš načine na koje možeš kombinirati njegove dijelove. Uzimaš u obzir i sve ono što utječe na tvoje tijelo izvana. To se primjerice odnosi na gravitaciju koju Gaga naravno ne negira, nego pokušava kontinuirano prkositi uvriježenomu, odnosno činjenici da je svaki naš pokret oblikovan gravitacijom. U tome smislu Gaga se vrlo maštovito poigrava s elementarnim zakonima fizike u kojima naizmjenično, a ponekad i istodobno koristi dijametralno suprotne principe let go i don't be shaped by gravity. Također, svatko od nas se jezično izražava na svoj način pa u ovome slučaju jednako i tijelo koristimo na neki svoj osobni način. Dakle iako imaš Gaga jezik u svojem tijelu on te ne mora nužno definirati kao što bi to možda učinila neka plesna tehnika. Za razliku od ostalih tehnika koje su vrlo specifične i govore što točno i na koji način trebaš učiniti, Gaga se bavi tijelom i kretanjem i daje vrstu slobode u kojoj se krećeš prema nahođenju vlastita tijela.“
  
  U tom smislu treba reći kako su Gaga classevi koncipirani kao stalna improvizirajuća aktivnost temeljena na uputama voditelja. U slučaju Gaga people classeva, kojima prisustvuju ljudi bez plesačkoga iskustva, upute su metaforičke i inspiriraju sudionike u kreiranju apstraktnih mentalnih slika te kroz rečenice tipa: ,,Budi kao špageti u ključaloj vodi.“; „Pronađi zmiju u svojoj kralježnici.“; „Sa svakim korakom posadi sjeme i osjećaj kako cvijet raste kroz tvoje tijelo i kako cvate negdje na njegovoj površini.“ – omogućavaju stvaranje senzomotoričkih iskustava i onima koji ne poznaju plesni vokabular. Kod Gaga dancers classeva te upute su konkretnije i odnose se na osvještavanje i razumijevanje tijela i njegova odnosa s prostorom, ali i na različite kvalitete kretanja. Leia Weil objašnjava Gagu kao vođeno istraživanje u kojemu će vas učitelj specifičnim uputama voditi kroz iskušavanje različitih pokreta kako bi zatim sami nastavili istraživati svoje kretanje, tijelo i njegove senzacije.
  
  Takva vrsta istraživanja omogućuje plesačima još jednu razinu komunikacije, a to je dijalog s vlastitim tijelom. Iva Višak kaže kako „dok radiš Gagu imaš priliku ući duboko u sebe. Nevjerojatno je koliko je moguće raščlaniti svoje tijelo te koliko ti vlastito tkivo dopušta ulaženja u taj prostor, posvećuješ mu pažnju i osluškuješ ga. Rijetko kada imaš mogućnost dati svojem tijelu priliku da ono tebi nešto kaže. Uglavnom si ti taj koji naređuješ svojem tijelu, a onda još i nisi zadovoljan pa ga dodatno šibaš jer ti nije uzvratilo na način na koji si možda očekivao. Gaga ima drukčiji pristup, ona ti začepi usta i dominantni kognitivni ili analitički pristup te čak i prije negoli ti kažu koje alate trebaš upotrijebiti ti naprosto kreneš, dovodeći sebe u nekakvo polumeditativno stanje u kojemu ti tvoje vlastito tijelo priča priču, govori ti, može li ili ne može nešto učiniti. Kroz taj dijalog ti, prvi put u svom (baletnom) plesačkom životu, radiš na prihvaćanju svoga tijela i naprosto ga voliš jer postaješ svjestan činjenice kako je tijelo nevjerojatno raznovrsna pokretačka sila, a ujedno i najsofisticiraniji pokretački mehanizam“.
  
  I sam Naharin ovu razinu komunikacije vrlo slično objašnjava: ,,Gaga je jedinstvena upravo po zahtjevu da slušamo svoje tijelo i prvo čujemo što ono nama govori, prije negoli mu kažemo što da radi.“
  
  Gaga kao pedagogija
  
  U pokušajima definiranja Gage i objašnjavanja svega onoga što Gaga obuhvaća, njezini praktičari će je često definirati i kao pedagogiju. Već samom činjenicom da se kroz Gaga classeve posreduje određeno znanje (o kretanju i razumijevanju tijela) može se na neki način govoriti o Gaga pedagogiji, a njezina orijentacija na kvalitetu procesa te demokratske pedagoške prakse kojima se manifestira, dodatno ukazuju na njezinu pedagogičnost koja višestruko nadilazi autoritarne procese tradicionalne baletne pedagogije. Promatrajući dakle Gagu iz pedagogijske perspektive možemo o njoj govoriti u kontekstu tzv. pedagogije uzajamnosti u kojoj se na znanje gleda kao na nešto što se stalno propituje i zajednički stvara. Taj je model uzajaman i dijalektički, usmjeren na interpretaciju i razumijevanje, a ne na dominaciju činjenična znanja koje je proizvod autoriteta. U tom smislu o Gagi, iz perspektive plesača klasičnoga baleta govori i Tomislav Petranović, nacionalni prvak Baleta HNK u Zagrebu koji se kroz osobnu refleksiju osvrće upravo na distinkciju te dvije pedagoške ideje: „Gaga class je svaki put osmišljen prema nekom ključu odabranom da bi bio u korist plesača tj. onoga što mu treba toga određenog dana, ali i onoga u čemu se taj pojedini plesač treba razvijati, a sve to na jedan vrlo suptilan način. Dakle, ti se nikada ne osjećaš kritizirano, što je za baletne plesače vrlo osvježavajuće... Ipak, baletni plesači su naviknuti da im se točno objašnjava što trebaju napraviti i što je dobro, a što loše... Nasuprot tome, u Gagi su upute općenite pa je potrebno pronaći i vlastitu tj. unutarnju motivaciju koja vodi kroz cijeli proces, umjesto uobičajena oslanjanja na pohvale i kritike.“
  
  U tom je smislu važno uočiti jednu ključnu razliku koja Gaga class toliko razlikuje od baletnoga classa, a to je odsutnost ogledala. Naime za vrijeme Gaga classa nema ogledala u prostoriji (ili su prekrivena kao u slučaju proba u zagrebačkome Baletu op. a.) te nitko ne smije gledati class. Za razliku od mnogih vrsta plesa pa između ostaloga i klasičnoga baleta u kojima je upotrebu ogledala i provjeravanje vlastita odraza inherentno sadržano u njihovoj praksi te se koristi kao alat koji pomaže u razvijanju plesne tehnike, Naharin u Gagi zauzima drugačija stajalište. Prema njegovim riječima ,,nedostatak ogledala tjera plesače da odustanu od kontroliranja pokreta i ponavljanja motoričkih obrazaca na koje su navikli te ih potiče na traženje novih kvaliteta pokreta i pomicanje vlastitih granica.“ Naharin smatra kako je upravo ogledalo onaj ,,faktor koji sprečava plesače da prošire dimenzije vlastita pokreta te dođu u doticaj s apstraktnim razmišljanjem kako bi u svakom trenutku znali gdje su, bez gledanja u ogledalo, jer ples je puno više vezan uz senzacije i osjećaj tijela, nego uz sliku o sebi.“
  
  Takva praksa koja ukidanjem ogledala negira tradicionalno uvjetovane estetske imperative (koji su najizraženiji upravo u baletnoj umjetnosti) govori možda ponajbolje o pedagogičnosti Gage. Naime, Gaga se ne izvodi za nekoga pa čak ni za osobu koja vodi Gaga class nego je namijenjena samim plesačima pri čemu oni, u procesu kontinuirana izgrađivanja, konstruiraju i rekonstruiraju znanje koje je kod svakog pojedinca različito i subjektivno. Prema Tomislavu Petranoviću, odsustvo ogledala u dvorani izuzetno pozitivno utječe na cijeli proces: „U tom slučaju se mi, kao baletni plesači, naviknuti na samokritičnost naprosto moramo prepustiti vođenju Gaga učitelja, a oni su svi vrlo ugodni za suradnju... Čim nema ogledala nema ni mogućnosti da se gledaš, uspoređuješ, procjenjuješ, analiziraš, kritiziraš te na posve drukčiji način počneš uranjati u proces rada i razmišljanja o stvarima o kojima bi uvijek trebao razmišljati kad plešeš.“
  
  U vrlo konkretnom slučaju primjene Gage u pripremi predstave Decadance u Baletu zagrebačkoga HNK-a može se reći da je Gaga jezik u funkciji nečega. Naime, prema Ivi Višak bilo je jako važno od plesača dobiti Gagu u pokretu: „Plesači klasičnoga baleta su intenzivno uronjeni u baletnu tehniku, a postava tijela i estetika baletnoga pokreta čvrsto su utkani u tkivo plesača. Baletni plesači inače u svojoj praksi nemaju puno prilike improvizirati, tako da je najveći broj uputa koje su dobivali u ovom procesu bio vezan uz neke njihove, uvjetno rečeno slabe točke kako bi im se kroz Gagu pokušalo pomoći pronaći drugi/nov način na koji mogu naučiti koristiti vlastito tijelo. Plesači u baletu jako koriste svoje ruke i noge, a u Gagi sva eksplozija dolazi, ne samo iz torza koji onda posljedično pokreće i tjelesne ekstremitete, nego se mogu koristiti i najmanji detalji i područja na tijelu i unutar tijela, koji onda mogu biti pogonska iskra za inicijaciju pokreta. Baletnim plesačima je najteže pustiti tijelo pa možemo reći da je ustvari najzahtjevnije odučiti tijelo od uvriježenih obrazaca kretanja i pokretanja, kako bi se što slobodnije eksperimentiralo s Gaga plesnim jezikom. Baletni plesači na neki način moraju skinuti kaput sa sebe i prihvatiti da sve što naprave može biti fantastično, ali pritom ne mora biti oblikovano na njima uobičajen način.“
  
  Gaga kao terapija
  
  Bez obzira što se danas tvrdi kako se Gaga počela razvijati ranije, jedan od ključnih trenutaka u njezinu formiranju ipak je bila ozljeda leđa Ohada Naharina pri čemu je poslije operacije kralježnice ostao djelomično paraliziran. Naharin kaže kako je ,,suočavanje s ograničenjima bilo je najvažnije iskustvo u procesu proučavanja vlastita tijela. Upravo poslije tog iskustva sam počeo osmišljavati svoj jezik pokreta – Gagu.“
  
  Gaga je danas iznimno rasprostranjena možda ponajviše i zbog izlaska iz područja profesionalnoga plesa te dostupnosti svima onima koji to žele (danas i putem online platformi) što znači da u Gagi mogu sudjelovati svi ljudi, nevezano uz to jesu li ikada plesali. Scene Gaga people classeva u dokumentarnome filmu Mr. Gaga prikazuju golem broj potpuno različitih ljudi koji participiraju u Gagi; pa vidimo i mlade sudionike, ali i ljude starije životne dobi, majke s djecom, ali i osobe s poteškoćama... Dakle samo ishodište Gage (koje se ogleda u tezi kako su pokret i ples iscjeljujuće aktivnosti), ali i njezina široka primjena dovode nas do pitanja – postoji li terapijska dimenzija Gage?
  
  „Zaista vjerujem u iscjeliteljsku moć plesa“, tvrdi Naharin u spomenutom dokumentarnom filmu objašnjavajući inkluzivnost svog plesnog jezika riječima kako se ,,svatko, bez obzira na vještinu, može povezati s fizičkim osjetima/senzacijama. Svatko je sposoban razumjeti upute: sporo/brzo, grubo/lagano, svatko je sposoban povezati napor i užitak, svatko može odvojiti udove i pomicati ih, svatko se može sagnuti, ispraviti, skupiti, gotovo svatko može čuti glazbu i osjetiti ritam.“
  
  Terapijski karakter Gage moguće je promatrati i iz perspektive profesionalnih plesača. Iva Višak u tome smislu kaže kako Gaga class s jedne strane ponekad može biti izuzetno težak, ako se izgubiš u eksperimentiranju s mogućnostima koje pruža vlastito tijelo pri kretanju, no, s druge strane poslije njega se osjećaš snažnije.
  
  „Predivan je trenutak u kojemu si zapravo uronjen u samoga sebe i baviš se sobom, u nekom terapijskom smislu, i bez obzira što tijelo dovodiš do ekstrema, ustvari ga liječiš – samim time što mu posvećuješ pažnju i osluškuješ ga. To osluškivanje vlastita tijela, u svijetu klasičnoga baleta koji često ide kontra svega onoga što našem tijelu treba također se može promatrati kao terapija i iscjeljenje.“
  
  Prema Tomislavu Petranoviću Gaga je s jedne strane jako nježna prema tijelu, a s druge strane jako zahtjevna, no, ne na onaj baletni način. „Pripremi te za probu, a ti uopće nisi svjestan kako se to dogodilo... pripremi ti i mišiće i zglobove, ali te pripremi i mentalno... istodobno se bavi principima otvorenosti, ali i zatvorenosti nogu, što je oboje jednako važno jer su ta dva principa, iako se u baletu često doživljavaju kao suprotnost, ustvari upotpunjujuća te predstavljaju neki jin i jang naše tehnike. Također, čini mi se da Gaga ne poznaje dobnu granicu, pa je jednako važna za edukaciju mladih plesača i uspostavljanja njihova odnosa s vlastitim tijelom kroz jednu novu vrstu razumijevanja, ali i za zrelije plesače koji se kroz Gagu mogu pripremati za ono što ih u danu čeka na neinvazivan način.“
  
  Iva Višak kaže kako ,,Gaga često uz vizualnu imaginaciju koristi i emocije te tako zapravo omogućuje alate pomoću kojih se svatko može poigravati s emocionalnim dijelom sebe čime nužno podiže razinu energije u radu.“ Sam Naharin često govori i o užitku kao neizostavnu dijelu plesanja: ,,Ideja uživanja u tjelesnoj aktivnosti za mene znači biti živ!“ Također, Naharin kaže kako je upravo aspekt uživanja u plesu za njega bio neophodan u procesu iscjeljenja vlastita tijela. Kroz užitak fizičkoga kretanja kompenzirao je bol koju je zbog ozlijede osjećao te ju je uspio potisnuti i zanemariti, postajući efikasniji, koordiniraniji i pametniji te naučio napraviti više radeći manje.
  
  Naharin smatra kako Gaga najviše govori o osluškivanju vlastitih osjetila i kreiranju kvalitete trenutka. Disciplina i tehnika dolaze samo od činjenice da smo velikodušni prema vlastitu tijelu. Gaga je povezana i sa životom, ne samo s plesom, jer kada osvijestite blokade u vlastitu tijelu ili kada osvijestite neke navike i oslobodite ih se, to je isto kao da se rješavate loših ideja kako biste napravili mjesta za nove.
  
  © Mihaela Devald Roksandić, PLESNA SCENA.hr, 26. studenoga 2021.
   

Piše:

Mihaela
Devald