Drama zagrebačkog HNK-a otvorila je novu sezonu 15. listopada premijerom predstave Zbilja. Autorski projekt odnosno prvi kazališni eksperiment Tomislava Šobana, inače priznatog redatelja kratkih igranih i eksperimentalnih filmova, u kojem igraju Nina Violić i Livio Badurina, izveden je u komornom prostoru tonske kabine, a u okupljenom autorskom timu nalazimo još, plesnoj sceni dobro znane, Nataliju Manojlović kao suradnicu za scenski pokret i skladatelja Miru Manojlovića, te dramaturga Marina Lisjaka, kostimografkinju Gabrijelu Krešić i oblikovatelja svjetla Luku Matića.
Zbilja je tvoja prva kazališna režija nakon krasnih eksperimentalnih filmova (Kraj, Najmanji…). Tekst ove neobične predstave inspiriran je predavanjima fizičara Richarda Feynmana. Citiram iz najave: „U prirodnim znanostima eksperiment je uspio ako uvijek daje isti rezultat. U dramskoj umjetnost eksperiment je uspio ako nikada ne daje isti rezultat.“ Što je to po tebi eksperiment u umjetnosti i pristupaš li svakom svom radu kroz eksperiment?
Da, Zbilja je moja prva kazališna režija. Asistirao sam već prije u kazalištu Bobi Jelčiću i Pippu Delbonu što mi je bila velika čast i inspiracija. Sada primjećujem da su oni također radili bez izvornog teksta. Raditi bez teksta zna plašiti ljude u procesu rada jer su kvalitete proba i sam finalni rezultat nestalni. Ali taj proces je neizbježan kada se traže pojedina rješenja u atmosferi, u tišini i naslanjanju na fizički teatar. Često se taj proces naziva eksperimentalnim, ali to ne znači da se mi ljudi razumijemo samo putem teksta i govora. Kao što ne znači da ćemo razumjeti sve što sadrži tekst.
I inače u svom radu volim postavljati prepreke. Izokrećem ustaljena pravila ili tražim nova koje mi pomažu da dođem do nekih odgovora i rješenja za sadržaje koje me nadahnu. Prvo pravilo ili prepreka su bila predavanja Richarda Feynmana i njegov udžbenik Osobitosti fizikalnih zakona kao neka vrsta polazišne točke. To su intervjui i tekstovi koje sam više puta pročitao. Ne mogu reći da ih sve razumijem, ali mi uvijek zavrte inspiraciju. Taj odabir se pokazao zahvalnim jer je nudio različite interpretacije u sinergiji sa ostatkom autorskog tima. Druga prepreka bila je stvarna pregrada koja dijeli publiku od glumaca. Scenografija ispred glumaca. Treće pravilo je uključivalo zadatak da dvoje glumaca koji su fizički prisutni pred publikom u istom vremenu i prostoru, zapravo igraju da nikada nisu u istom prostoru, ili da nisu u isto vrijeme u istom prostoru. Marin Lisjak i ja smo na taj način uspjeli zaobići dramske situacije od kojih smo pomalo zazirali. Jer kako bi bile moguće dramske situacije, ako njih dvoje nisu u istom prostoru ili u isto vrijeme ovdje i sada.
Vidio sam priliku i u plošnom pristupanju sceni, jer mi, ljudi na primjer, ne možemo izoštriti sliku na oba oka na nečijem licu. Izoštrimo ili na jedno ili na drugo. Zapravo nam je jako usko polje gledanja. U tom slučaju mi je odgovarala što veća razlika između pozicije glumaca na sceni, tako da se kao gledatelji moramo odlučiti, koga gledati. Ili pogledom tražimo jednog pa drugog kao primjerice publika na tenis meču. To su bili neki okvirni zadaci za mene i cijeli autorski tim. Bilo je i drugih prepreka, no ili sam s vremenom od njih odustao ili sam ih samo iskoristio za određene scene.
Znanstveni pokus nam daje odgovore zašto se nešto zbiva. Je li zbilja to što se zbiva? Supostojanje fizikalnih zakona i čovjekovih stanja? Njihova uzročno posljedičnost? Je li nešto neminovno ili slučajno?
Ne znam hoću li odgovoriti na ova pitanja osim ako si ih ne prevedem u svoj svijet. Mislim da živimo u paralelizmima. Rijetko se razumijemo i često se ne slušamo. Pitanje je koliko smo uopće prisutni ovdje i sada. Ipak znanost tu služi da nam pomogne. Neki fizikalni zakoni su dokazivi, a neki su i stalni i konstantni. Dok se to ne može reći za nas ljude i naša krhka bića. Nestalni smo. Svaki dan mijenjamo osjećaje čak i mišljenja, što u mnogo slučaja određuje našu zbilju.
Suodnos fizikalnih zakona i čovjekovih stanja svakako postoji. Na primjer: naš pad je povezan s gravitacijom. Kao što je i lijeganje, ali i ustajanje i hodanje. Nas sila točno toliko vuče da bi mogli funkcionirati. A opet ti zakoni nisu isti ni u makro niti u mikro svijetu. Ipak u našim stanjima sve te fizikalne zakone podrazumijevamo i jako brzo zaboravljamo što se s nama događa. U kojem smo suodnosu s drugima kao i s drugim bićima i predmetima. Nesvjesni smo na mnogo razina, dok se stavljamo u centar i gradimo od sebe centar svemira.
Nije nam bila želja držati lekcije ili propovijedati. U zbilji s Ninom i Liviom tražili smo nas, čovjeka i ljude kao sporedne likove. U odgođenoj zbilji. U čekanju. Slučajnih zatečenosti, s neminovnim krajnjim ishodima. Često ti sporedni likovi nisu lako prevodivi u kazališnu zbilju, jer se rasplinu u dramaturgiji. Zato je cijelu strukturu trebalo donekle zarotirati. I dalo bi se to još rotirati, no postavili smo si okvir od sat vremena kako ne bi ušli u nezahvalno gomilanje prizora.
Uz režiju ti si autor i teksta i scenografije. Ogradio si glumce od publike četvrtim zidom ali si nam dao prozore da kroz njih (iako malo zamućeno) gledamo, slutimo, osjećamo, prepoznajemo što se događa. Ta pozicija voajerizma uz čimbenike začudnosti atmosfere, korištenja čarolije kazališta, svijetla i glazbe kao ravnopravnog sudionika podsjetile su me na skupinu Peeping Tom (što bi u prijevodu i bio voajer!) a kasnije si i spomenuo da su ti oni vrlo inspirativni. Kao i DV8. Nina i Livio zaista progovaraju kroz tijelo. Kako si tome pristupio, koliko si poznavao izvođače? Vidljivo je da je sve vrlo promišljeno i rađeno prema jasnim zadacima, imaš li neki princip koji si razvio tijekom dosadašnjeg rada? Početnu točku?
Predstava Diptych Peeping Toma je nešto najbolje što sam u zadnje vrijeme u kazalištu vidio. Sjećam se razgovora s Liviom nakon predstave i ushićenja. Nikad nisam vidio horor u predstavi. No najviše me fasciniralo što će tu predstavu svatko prepričati na svoj način. Vezivno tkivo priče svakom gledatelju ostavlja različite interpretacije, a opet se neće rasplinuti u apstrakciju i plitku simboliku zbog konkretnih slika i scena te povezivih motiva. Otišao sam pogledati istu predstavu odmah drugi dan i čudio se kako sam ih tek sad otkrio. Kako su mi baš oni promakli!? Onda sam krenuo čitati njihove intervjue i istraživati slične kazališne družine. Maruška Aras mi je tada otkrila DV8. Njihov rad je za mene bio veliko kreativno kazališno otkriće.
Poziv od Nine Violić i Livija Badurine preko Nenni Delmestre u HNK-u je u svakom slučaju bio šok. Mislio sam odbiti, jer mora da su se zabunili… S Ninom i Liviom sam radio na gore dvije spomenute predstave gdje sam bio asistent. Također sam s Liviom surađivao na par svojih filmova, ali predstava je nešto drugo! No Nina i Livio su mi ponudili povjerenje da istražujemo. Dobrano sam bio u strahu na početku… Složio sam autorski tim u prvih par mjeseci i sramežljivo krenuo s probama. Postupno sam uvodio Nataliju, pa Mireka i Luku i zadnje Marina i Gabrijelu. Priznajem da sam se bojao te svoje nesigurnosti, i pasalo mi je korak po korak, postupno osvještavati što radimo na probama.
Budući da su moja pozadina Škola primijenjene umjetnosti i Likovna akademija često intuitivno vjerujem likovnoj umjetnosti. Nini i Liviju sam donosio knjige likovnih umjetnika: preko Diega Velasqueza, M.C. Eschera, Henryja Moora, Edwarda Hoopera, Jeffa Walla, do Gorana Trbuljaka i Vladislava Kneževića. Na početku su iz knjiga gledali reprodukcije kojima su se konstantno vraćali i stavljali u različite pozicije ili situacije. Kao u kuhanju kada se vraćaš receptu, ovo je izgledalo kao gledanje recepata za život. Te probe su mi puno značile iako se nisu zadržale kao scene. Ipak te probe i scene su bile jako korisne jer su izgradile neki kod pokreta i našeg internog diskursa u budućoj komunikaciji. Ninu je inspirirao Hooper, dok je Livio gradio dosta slika na kolažima Vladislava Kneževića i Eschera.
Paralelno sam s Natalijom Manojlović Varga gradio još neke druge zadatke. Natalija mi je dala veliko samopouzdanje da istražujem. Moj vokabular unutar dramskog jezika i fizičkog teatra nije velik no s Natalijom sam se lako razumio. U tim prvim mjesecima smo dosta istraživali s različitim ritmovima kretanja, kao i kvalitetama pokreta. Moram priznati da je suradnja s njom izgradila stabilnost na koju sam uvijek mogao računati.
I ta suradnja je stvorila jedan dobar temelj za drugi dio proba koji je došao nakon ljetnih praznika. Sva sreća da smo za tih prvih par mjeseci stvorili bazu scena kojoj smo se vraćali kada bi nešto zapelo. Iz intervjua Gabrijele i Francka iz Peeping Toma sam saznao kako oni organiziraju probe i koliko im je bitan odmak da počnu slagati strukturu predstave. Naravno da nisam znao hoće li i nama takav proces odgovarati. Nakon ljetne pauze smo počeli svi zajedno raditi na probama i ubrzo nakon dolaska scenografije sam osjetio zajedništvo i fokusiranu sinergiju cijelog autorskog tima. I kada bi bilo problema, a to je normalno da se dogodi, jako brzo našli bismo rješenja.
Vidno je da ti je prostor jako važan i da on nosi svoju ulogu. Što te to u tonskom studiju najviše nadahnulo? Vjerujem da je scenografija proizašla iz ideje prostora i da je ona jedan od važnih temelja izvedbe. Prostor je taj koji najčvršće veže izvođače i omogućava im da supostoje u različitim vremenima. Tu je i nezaboravna Livijeva „dadaistička“ etida! Mozaik koji se polako slaže, rastavljanje djelića prostora, materijala, zvukova, riječi i rečenica, pokreta da bi ih se ponovno moglo drugačije sastaviti? Disciplina kojom se zavređuje dopuštanje napuštanja zadatosti i principa?
Prostor mi je inače jako važan, ali ovdje u tonskoj kabini bio je od presudne važnosti. Sjećam se da sam na početku proba s Lukom Matićem morao odustati od ideje igranja sa svjetlom u tri boje jer je u tom prostoru izgledalo dosta loše. Tada mi je postalo jasno da moram slijediti logiku drvenih zidova jer taj prostor ima svoj identitet i odmah priča neku svoju priču kojoj se treba prilagoditi.
Proces rada u kazalištu zahtjeva da dosta rano predate skice za scenografiju kako bi ona mogla biti gotova u minimalno mjesec dana prije premijere. Našli su se tu između i ljetni praznici tako da sam stvarno rano morao imati izrađenu sliku u glavi što hoću sa scenom. Mnogi iz HNK-a su mi sugerirali da ne radim takvu scenografiju jer se to tako ne radi. Da je čar kazališta baš u tom kontaktu s glumcima, no htio sam takav drveni zid s prozorima koji pripada samo tom prostoru. Nisam htio ni vrata u tom zidu, niti otvorene prozore. Glumci su iza zida ili ispred, a publika se može vidjeti u odrazu.
Kada je postavljena scenografija, ona nam je osvijestila mnoge stvari – i meni i glumcima, kao i ostatku autorskog tima. Drveni zid s prozorima od pleksiglasa je dovoljno propuštao zvuk, ali smo iskoristili mikrofone kako bi se mogli dodatno igrati s naracijom, tj. izgovorenim i neizgovorenim.
Miro Manojlović je nudio nepogrešive zvučne i glazbene kombinacije. Njegova prisutnost na probama je činila bitnu razliku. Posebno za glumce. Oni bi se drukčije ponašali ili kretali ovisno što bi on radio sa zvukom. Slično je iskustvo bilo i s Lukom Matićem vezano za svjetlo. Htjeli smo što nježnije svjetlo, jer su predstave često prerasvijetljene. Nina i Livio nakon nekog vremena nisu mogli imati probe bez Luke i Mireka.
U Livijevoj etidi osvještavamo tu naraciju s reproduciranim govorom sa zvučnika gdje on postaje njegov unutarnji govor. Tada Livio može biti bilo gdje u prostoru i sve mu pripada. Zapravo sam njegov lik nazvao Livio, no on – Livio ne igra jedan lik. Kao što ni Nina ne igra jednu osobu. Oni igraju konstelaciju likova koji se nalaze u različitim situacijama. Livio u sceni sa šalterima igra i domara, i čuvara i sve zaposlenike iza šaltera kao i ljude ispred šaltera. Tako je i s Ninom. Na primjer, ona u sceni tuluma igra sve nesigurne, nepozvane, usamljene osobe koje se postupno potpuno prepuste na tulumu.
Također je zanimljivo kako su Nina i Livio dva tipa glumaca i njihovi različiti pristupi istim scenama osvještavaju prostor duhovitosti. Koliko Livio traži disciplinu i red, Nina traži prostor za igru, neozbiljnost i žudi za spačkom. U njihovoj međuigri se otvara različiti prostor interpretaciji ovisno koga od njih gledate.
Iako se tvoji filmovi bave različitim temama zamjećujem neke zajedničke točke: brižno tretiranja prostora (kroz sve što on nosi), vješto i nepretenciozno ubačeni motivi prirode koja zbog nas sve više pati, krupni kadrovi protagonista preko kojih primamo radnju i situaciju, zamućivanje slike prilikom koje kao da zbilja gubi svoje čvrste okvire… Ovdje su krupni kadrovi nemogući ali čini mi se da si scenografijom još više naglasio planove i omogućio zamućivanja. Iza prvog zida s prozorima nalaze se dvije kabine koje su također prilično prozirne, a tu su i vrata s nekoliko strana koja nude nove dimenzije. Što ti je najzanimljivije u povezivanju likovne, filmske i kazališne umjetnosti?
Film i kazalište su po meni dva potpuno različita svijeta. Razlike nisu velike, ali su bitne. Kad gledamo film, kadrovi su već odabrani za nas. Odabran je recimo total stadiona i gdje god pogledamo znamo da smo na stadionu, dok je recimo u krupnom kadru prikazan naš protagonist. Mi možemo gledati u oko, ili u usta, ili u vrat, ili u detalje iza, ali ne možemo vidjeti hlače ili cipele. Dok u kazalištu imate dojam da je sve vidljivo i zbog perifernog vida ćete si umisliti da sve vidite. I cipele i ruku i čelo i stol i prozor i mikrofon. Imate mogućnost ne gledati u lice glumca, iako to najčešće gledamo.
Kao redatelju filmova dugo mi je trebalo da osvijestim najveću grešku koju radim: cijelo vrijeme snimam lice glumaca. Osvještavanje sadržaja i teme filma se nalazi u suodnosu likova i prostora koji ga okružuje, te dinamike koliko brzo prelazimo s osobe/lika na predmete i prostor. U kazalištu, budući da je sve naizgled otkriveno, s pregradama sam želio sakriti neke stvari. Pregrada i okviri prozora nam priječe pogled i stvaraju nelagodu dok želimo sve vidjeti. Ili se vrpoljimo da vidimo više ili se pritajimo pa se zadovoljavamo s onim što vidimo ili čujemo.
Prilikom režiranja predstave osvijestilo sam da sam neke svoje filmove režirao – na prevaru. Kada snimite kadar to jest kadrove, poslije u montaži možete s njima raditi što god hoćete, dok u kazalištu morate fiksirati scenu. I ako glumci ne razumiju redateljsku intenciju, neće moći ponoviti. Kazalište iziskuje puno više razumijevanja. Više razgovora, slušanja, gledanja i otpuštanja.
Svakako i film iziskuje dobre suradnje, no kada se uđe u montažu glumci su odradili svoje i tada do izražaja dolazi suradnja između drugog dijela autorskog tima – onog u postprodukciji. Dok u kazalištu glumci zajedno s tehnikom moraju opet i ponovno iznijeti i montirati svaku novu izvedbu.
Ne mogu ne spomenuti i (dirljivu) duhovitost kao važan faktor ove predstave. Humor proizlazi iz repetitivnosti, razbijene linearnosti, poziva na asocijacije prepoznatljivih situacija naznačenih u toj mjeri da budu moguće, duhovite, intimne ali i ne razriješene, ne odsanjane (fantastična je Ninina službenica za šalterom koja na neki način postaje sugovornica Nini pacijentici…), tjelesne kreacije (Livio kao čovjek-stolac!), likovno-kostimske nadrealnosti, uvod kao epilog u kojem su glumci prvi put cijeli pred nama i ponavljaju dvije stvari koje će „reći samo jednom“. Je li naša zbilja duhovitija i zaigranija nego što mislimo?
Dugo nisam osvijestio da ćemo u predstavi raspolagati s humorom. Osvijestio sam to u slaganju i preslagivanju scena. Mnoge od tih scena su duhovite u šarmu, u tajmingu, gorko slatke i ironične no imam osjećaj da humor ipak izmakne kada na njega računaš.
Što se tiče nadrealnih kostima, dugo su se kuhali i sretan sam da su zauzeli dosta bitno i tiho područje u predstavi. Ponosan sam na rad kostimografkinje Gabrijele Krešić i njenog tima jer sam ja bio dosta nesiguran kako će nešto izgledati kada bude izvedeno. Morao sam vjerovati u naše zamisli, što često nije bilo jednostavno. Nadrealni kostimi su došli dosta kasno, a problem je kad se glumci ne uspiju povezati s kostimima. Na kraju su ipak našli svoje mjesto i tajming. Doživljavam da izazivaju ujedno i ugodu i nelagodu, kao i zadnja scena tj. uvodni epilog. Za kraj sam htio da Nina i Livio stanu ispred pregrade i ispred publike kao zaposlenici HNK. Bilo je otvoreno pitanje teksta, Nina i Livio nisu htjeli ni riječ izgovorit o tome da su glumci HNK-a. Rekli su: „Reci to bez da mi to kažemo”. S logotipom HNK-a na kombinezonima smo uspjeli naći rješenje i reći čiji su zaposlenici. Dok smo se u tekstu mogli baviti istinom i inzistirati na njenom ponavljanju.
Bojao sam se da ćemo napraviti previše hermetičnu predstavu od koje će svima biti mučno, no presretan sam od kad sam osjetio da su u očima publike prodisale te nelinearne i donekle nepovezive scene. Odlično je čuti smijeh u ipak dosta mračnoj predstavi.
© Anja Đurinović, PLESNA SCENA.hr, 17. siječnja 2024.
Zbilja
tekst i režija Tomislav Šoban
izvode: Nina Violić, Livio Badurina
koautor teksta i dramaturg Marin Lisjak, scenograf Tomislav Šoban, kostimografkinja Gabrijela Krešić, skladatelj Miro Manojlović, oblikovatelj svjetla Luka Matić, suradnica za scenski pokret Natalija Manojlović, asistentice kostimografkinje Suzana Tkalčec, Nina Kovačević (volonterka)
