Karika koja nedostaje

Đavo u selu – Odnos tradicije i suvremenosti (2)

• Nemoguće je analizirati balet Đavo u selu ako se prvo ne pozabavimo njegovim autorima i njihovim umjetničkim biografijama. Pino Mlakar (1907-2006) je slovenski plesni umjetnik koji se krajem dvadesetih godina dvadesetog stoljeća školovao u Njemačkoj, gdje je i pristupio Labanovoj plesnoj školi u Hamburgu. Tamo upoznaje mladu plesačicu Piu Beatrice Marie Luise Scholz (1908-2000) s kojom nastavlja svoj životni i profesionalni put. Mlakarovi su od svojih umjetničkih početaka, školujući se u Labanovoj plesnoj školi, u samoj žiži promjena, na izvoru one uzbudljive kreativne energije koja se javlja onda kada se u umjetnosti događaju veliki, revolucionarni pomaci. Laban, kod kojeg su Mlakari prikupili svoja prva plesna znanja, insistirao je na psihološki motiviranim kvalitetama pokreta te razvijao ideju prostornih obrazaca i harmonija koje zajedno vode do ekspresije. Opisujući u svojoj knjizi Ples kot umetnost in gledališče Labanov pristup pokretu, Pino Mlakar se također osvrnuo na pojam kvalitete pokreta: „..morali smo, na podlozi praktičnih iskustava doći do osjećaja težišta koje proizlazi iz sredine tijela. Takvo težište rađa tjelesni impuls iz kojeg se razvija plesni pokret koji teče od kralježaka kroz prsnu kost te se prostire dalje, u ruke i noge pa sve do vrha nožnih prstiju.
  
  Pišući dalje o principima Labanove tehnike Mlakar je zabilježio: „U daljnjem smo obrazovanju naučili zakonitosti koje proizlaze iz tjelesne napetosti i popuštanja tijela.“ Ti opisi tehnike su izuzetno važni i zato što su pitanje težišta, uzemljenja i impulsa te pokreta koji se provodi kroz cijelo tijelo kao i izmjena tjelesne napetosti i opuštanja upravo neke od najznačajnijih karakteristika koreografskog jezika Mlakarovih (o čemu će biti govora nešto kasnije), pa tako i njihovog remek-djela Đavo u selu. U svojoj knjizi Unsterblicher Theatertanz Pia i Pino Mlakar sami imenuju Labanov utjecaj kao ono što je bilo presudno u njihovom radu upravo u vrijeme nastanka baleta Đavo u selu: „Labanova saznanja na polju eukinetike, prostorne i ritmičke dinamike imala su utjecaj na koreografsku kreaciju i omogućila su simbiozu klasične i moderne tehnike. Pod tim znakom stajale su naše četiri godine u Zürichu i baleti koji su tada nastali.“ Također, posve je izvjesno kako upravo na tom izvoru treba potražiti ishodište „novih pokreta ruku i impulsa, kontrakcija i balansa“ koje u svom tekstu spominje Sonja Kastl.
  
  U tekstu Naš balet danas Stojan Dimitrijević se vrlo studiozno bavi baletnom scenom sedamdesetih godina te kritizira repertoarnu politiku nacionalnih baleta Jugoslavije. Jedno od pitanja koje Dimitrijević artikulira u svom detaljnom i vrlo analitičkom i polemičkom tekstu je i „što učiniti da jedno scensko djelo koje ne pripada muzejskoj ostavštini dobije pečat suvremenoga, individualno-stvaralačkog i ujedno stilski opredijeljenog“? Osobno bih, u kontekstu predstave Đavo u selu, pitanje nadopunila svojevrsnom špekulacijom – je li moguće da se „pečat suvremenoga“ ne krije u inovaciji nego u samom temelju djela, u njegovoj prošlosti, koja čuva njegovu bit, a samim time i njegovu osnovnu kvalitetu? Govoreći u kontekstu vraćanja Đavla publici (ili vraćanja publike Đavlu), možda je upravo svijest o Labanovoj tehnici, dakle tehnici koja je ujedno i samo ishodište koreografskog rada Mlakarovih, upravo ona karika koja u cijelom procesu obnove baleta nedostaje. Pritom mislim upravo na principe tzv. slobodnog plesa koji su se kroz godine izgubili ili su postali neprepoznatljivi.
  
  Iz programske knjižice povodom obnove Đavla 1993. vidljivo je da se samoj obnovi baleta pristupilo vrlo studiozno i sa željom da se djelu vrati sjaj i kultni status. Autori Pia i Pino Mlakar tada su još bili živi (iako u poznim godinama) i savjetima su sudjelovali u pripremi. Milko Šparemblek u svom tekstu napisanom povodom obnove baleta kaže kako su dogovori oko obnove trajali godinu dana te se kroz to vrijeme sakupio „sav postojeći video-materijal te su se analizirale ljubljanska i zagrebačka izvedba u namjeri da se dobije najbolja verzija“. Nadalje Šparemblek piše: „Prvi zaključak do kojeg smo došli bio je defolklorizacija Đavla, u kojem, osim u dvije scene, svi ostali elementi nisu folklorni nego duboko izviru iz onoga što se u to doba naziva njemačkim ekspresionizmom.“ Tom rečenicom Šparemblek pokazuje kako je postojala ideja vratiti djelo njegovim korijenima. Ipak, u konačnici, baletna je estetika bila ona koja je uvijek, na neki način prevladavala. O trendu klasiciziranja nacionalnog repertoara govori i Dimitrijević spominjući ples Đavolove babe koji se postavlja na prste. A to, malo po malo udaljavanje od „labanovske ekskluzivnosti“, donekle potvrđuje i Šparemblek. Ipak, pogrešan je dojam kako je baletna tehnika strano tijelo predstave te kako je to nešto što se pojavilo u godinama nakon same praizvedbe. Kako bi se u potpunosti rasvijetlio odnos modernog plesa i klasičnog baleta kod Mlakarovih, ali i uopće u tridesetim godinama dvadesetog stoljeća, potrebno je detaljnije promotriti u kakvom su odnosu bili moderni ples i nacistički režim koji je obilježio i trajno odredio to razdoblje njemačke, ali i svjetske povijesti.
  
  Činjenica je kako je plesna scena u Njemačkoj tridesetih godina dvadesetog stoljeća snažno obilježena modernim plesom, međutim dominacija modernog plesa nije bila samo odabir određene umjetničke poetike. Ta prevaga jednog umjetničkog stila nad drugim itekako je politički uvjetovana te je upravo zbog toga važno obratiti pozornost i na društvenopolitičku kontekstualizaciju. Naime, tridesete godine dvadesetog stoljeća u Njemačkoj jedno su od najmračnijih razdoblja ljudske povijesti upravo zbog rađanja i uspona nacističkog režima i ideje nacional-socijalizma koji je, između ostalog, imao vrlo jasnu definiciju politički i ideološki prihvatljive umjetnosti. U kontekstu plesa cijenilo se sve što je proizašlo iz naroda i što je bilo napravljeno za narod, umjetnost je trebala biti pristupačna svima. Hitlerova filozofija bila je filozofija zajednice mi, a ne ja ili ti. U tom ideološkom ozračju klasični balet je bio gurnut na marginu i protjeran s pozornica nacionalnih kazališnih kuća. Goebbels je proglasio „zabranu dramskog baleta“, kao i zabranu glazbe stranih skladatelja kao i svih židovskih skladatelja. Za izvođenje Čajkovskog trebala je posebna dozvola.
  
  Do promjene dolazi nakon zabrane koreografije koju je Laban napravio za otvaranje Olimpijskih igara u Berlinu 1936. god. Nekoliko dana prije samog otvaranja nacistički ministar propagande Joseph Goebbels procijenio je da je koreografija „intelektualna“ i ne odgovara onome što se u takvoj prilici smatralo prigodnim i pogodnim, a Laban gubi povlaštenu poziciju u vrhu nacističkog režima te kao umjetnik postaje nepoželjan a njegov umjetnički rad počinje se definirati pojmom degenerativne umjetnosti. Takav razvoj događaja odrazio se na opću sliku i generalni odnos prema plesu. Promjena politike donosi i promjenu kazališne estetike te se balet polako ali sigurno počinje vraćati na njemačke scene. Odgovor na pitanje kakve to veze ima s baletom Đavo u selu, ujedno je i ono neočekivano i nepoznato o poznatome što se pred našim očima ukazuje tek onda kad opetovano postavljamo pitanja, iako mislimo da odgovore već znamo.
  
  Nije nikakva tajna da su Pia i Pino Mlakar umjetnički djelovali u nacističkoj Njemačkoj. Nakon praizvedbe Đavla 1935. godine u Zürichu te zagrebačke premijere 1937. godine, Mlakarovi u više navrata gostuju na njemačkim pozornicama, a 1939. godine na poziv tadašnjeg intendanta Bavarske opere, slavnog dirigenta Clemensa Kraussa, preuzimaju vodstvo münchenskog baleta. Prema dokumentima koji su podastrti u knjizi Lilian Karina i Marion Kant Hitler's Dancers, Pino Mlakar bio je koreograf čiji se rad cijenio i koji je imao potporu onih čija je zadaća bila procjenjivati podobnost umjetnika. Mlakar je ocijenjen kao jedan od najpoznatijih koreografa u Njemačkoj i vođa baleta tog doba. Te podatke ne iznosim kako bih kompromitirala umjetničko djelovanje bračnog para Mlakar jer za to u dostupnim dokumentima nema baš nikakvih dokaza. Ti podaci govore nam o činjenici da su Mlakari u Njemačkoj koreografski puno i plodno djelovali, da je njihova umjetnička estetika bila prihvaćena te da su im njemačke pozornice krajem tridesetih godina bile dostupne.
  
  Također, ti podaci razjašnjavaju informaciju koja je iznesena u knjizi, a istovremeno je (usudila bih se reći) potpuno nepoznata široj baletnoj zajednici na ovim prostorima. Dakle, spominjući u knjizi ime Pina Mlakara, Kant i Karina pišu o baletu Đavo u selu kao o jednom od najpopularnijih i najizvođenijih baleta u nacističkoj Njemačkoj koji se i nakon završetka Drugoga svjetskog rata zadržao na repertoaru njemačkih kazališta. Malu naznaku o tome da ta informacija ipak nije potpuno potisnuta daje nam Dimitrijevićev tekst u kojem se o Đavlu govori kao o baletu koji je bio „vrlo popularan u Njemačkoj četrdesetih i početkom pedesetih godina“. O popularnosti i uspjehu baleta govori i podatak iznesen u knjizi Unsterblicher Theatertanz u kojem se navodi kako je balet, nakon premijere u Münchenu 19. veljače 1939. god. doživio nezapamćen pljesak i „četrdeset tri dizanja zastora na kraju predstave, što je potvrdilo omiljenost tog djela kod münchenske publike“.
  
  Povratak baleta na scene njemačkih kazališta i vraćanje važnosti toj kazališnoj formi nakon Labanovog pada može djelomično objasniti popularnost Đavla na njemačkim pozornicama. Ipak, još uvijek nije sasvim jasno kako dolazi do toga da Mlakarovi, kao Labanovi učenici, u svom radu počinju koristiti i baletnu tehniku. Naime, i sam Pino Mlakar jasno piše o prvotnom kritičkom stavu koji su on i Pia gajili prema klasičnom baletu na početku svog školovanja. Možemo samo pretpostaviti da do promjene u stavu dolazi u trenutku kada Pia i Pino Mlakar dobivaju profesionalni plesački angažman u baletnom zboru Hessenskog državnog kazališta u Darmstadtu 1929. godine, gdje se susreću s načinom rada koji je tipičan za baletno orijentirana kazališta. Početak rada u Darmstadtu za Mlakarove je bio iznimno težak. Pino Mlakar o tom razdoblju piše: „Svakodnevno uspoređivanje došljaka iz Labanove škole s višegodišnjim članovima darmstadtskog baleta bilo je neugodno. Dok su njima koraci i koreografske dionice 'lako izlazile ispod ruku i nogu' nas dvoje smo trebali puno više vremena“, te su tijekom poslijepodneva sami odlazili u baletnu dvoranu raditi na „svojim nedostacima“. Osim životnog iskustva, susret s baletnom umjetnosti i plesačima iz drugačijeg umjetničkog miljea Mlakar je smatrao pozitivnim i zanimljivim u smislu analize i spoznaje prirode baletnih koraka kao i vrlo korisnim za stjecanje „plesačkog savršenstva“. I tu ponovno dolazimo do crte razdvajanja koja postaje mjesto susreta.
  
  Naime, Mlakar smatra kako su im upravo Labanovo poučavanje i usvojeni principi pomogli u savladavanju baletne tehnike. U spomenutoj knjizi Ples kot umetnost in gledališče Mlakar kaže: „Za spoznaju moramo biti zahvalni Labanovoj teorijskoj angažiranosti. Raščlanio je način na koji su oblici baletnih koraka nastali iz primarnog osjećaja tjelesne artikulacije. Za umjetničku kreativnost plesa od presudne je važnosti da spoznamo njegove kanonizirane i kodificirane oblike i svu njihovu vrijednost. Oblikovati koreografiju samo na kodificiranim oblicima njegujući samo sistematiziranu vanjštinu vodi nužno u šablonu koja ne ide umjetnosti u korist.“ Ovaj citat se na zanimljiv način može upotpuniti razmišljanjem Andreje Jeličić iznesenom u tekstu Laban - Ideje i povijest danas (Kretanja br. 2, 2004.) u kojem ona također piše o praktičnom suodnosu Labanove i baletne tehnike: „Moguće je (i uzbudljivo) da Labanove ideje, prvobitno začete u opoziciji klasičnom baletu, zatim razrađene u području kinetografije/labanotacije, analize pokreta i naposljetku iz perspektive somatske fizikalne terapije, učine puni krug i primjenjuju se uspješno na satovima baleta.“
  
  © Mihaela Devald Roksandić, PLESNA SCENA.hr, 5. siječnja 2017.
  (nastavlja se)

Piše:

Mihaela
Devald