Veza između teorije i prakse

Đavo u selu – Odnos tradicije i suvremenosti (4)

• 
  
  Zanimljivo je promotriti kako se sve do sada napisano prepoznaje i u samoj predstavi. Naime, pažljivom analizom treće slike baleta Đavo u selu lako se može prepoznati sve bogatstvo utjecaja o kojima sam pisala ranije u tekstu. Treća slika, koja u najvećoj mjeri predstavlja Jelin solo, započinje grupnom scenom koja se kolokvijalno naziva i bunar. U tom kratkom uvodu do izražaja dolazi snažni komični element, što je još jedna od važnih značajki predstave. Scena prikazuje grupu djevojaka koje svojim plesom, ali i naglašenom pantomimom kojom je ples protkan, prepričavaju najnovije vijesti vezane uz njihovu prijateljicu Jelu. Gestikulacija plesačica je izražajna, njihova lica su ekspresivna i gledatelj lako može iščitati sadržaj njihovog razgovora. Kada govorimo o pantomimi, zanimljivo je razmišljanje Heinricha Stahla koji u kritici predstave kao osnovnu razliku između Đavla u selu i tradicionalnog baleta predstave vidi upotrebu pantomime. Stahl kaže: „Dotad je klasični balet bio primoran publici predstaviti radnju kroz upotrebu pantomime što u konačnici nije imalo veze s plesom jer je pantomima zasebna grana umjetnosti. Izražajni ples je pokušao prevladati taj nesrazmjer na način u kojem su se konvencionalne geste zamijenile s odgovarajućim snažnim plesnim izražajem. To mora biti utkano u koreografsku paletu te kroz interpretaciju plesača dobiva svoj konačan oblik. To je omogućilo oslobođenje od normi prisile samodopadne estetike i tehnike koja sve nudi na pladnju.“
  
  U uvodnom dijelu treće slike naziru se koraci koji svoju bazu imaju u folkloru, ali istovremeno ti koraci djeluju vrlo univerzalno i ne prepoznajemo njihovo regionalno podrijetlo. Zanimljivo je kako i ostali koraci, bez obzira na to što pripadaju leksiku klasičnog baleta također djeluju folklorno, ponajviše zbog načina izvođenja koji je izrazito uzemljen i kao takav donekle u suprotnosti s pravilima baletne tehnike. Tu se prvenstveno radi o raznim kombinacijama tzv. malih skokova kao što su glissade, assemblé i petit jeté koji, izvedeni u folklornoj maniri, dobivaju posve drugo značenje. Jelin solo, ujedno i središnji dio treće slike, izrazito je dug i sastoji se od dva stilski potpuno različita dijela. Solo biva tek nakratko prekinut živom međuigrom Mirka i dvije djevojke u kojoj vidimo prve naznake Mirkovog posrnuća i emotivne izdaje. Prvi dio sola izveden je u maniri klasičnog baleta iako je tendencija plesanja također uzemljena, što se značajno razlikuje od tipično baletnog prkošenja gravitaciji. Također, mnogo veznih koraka izvodi se u pliéu što samom plesu daje dodatni dojam težine i prepuštanja. Karakteristično obilježje cijele treće slike je ekspresija. Naime, Jelin lik tijekom cijelog sola vrlo eksplicitno prolazi kroz nekoliko potpuno različitih emotivnih stanja. Tako se iz plesa može iščitati sjeta, iščekivanje, čežnja, sumnja, ljubavni zanos, strah, samozavaravanje i očaj, a sve je popraćeno i jasnim promjenama glazbene teme.
  
  Analizirajući samu koreografiju, može se reći da što je emocija snažnija, autori dublje posežu u tzv. nebaletni vokabular. Drugim riječima, trenuci Jelinog duševnog spokoja, iščekivanja i čežnje izraženi su baletnim koracima s čistim linijama i vertikalnom postavom tijela dok se prva sumnja rađa kroz jasni impuls torza, koraci postaju sve širi i teži, a ruke vrlo ekspresivne. Drugi dio Jelinog sola (tzv. patnja) u potpunosti se odriče baletnih principa. Tijelo interpretatorice pokorava se gravitaciji, teško je i iznemoglo, s tek mjestimičnim krikovima grčevitih ruku. Koreografija je prepuna kontrakcija, a ono što najviše odudara od uobičajene baletne izvedbe su na trenutke brutalni padovi. Sav očaj prevarene i emotivno slomljene žene jasno izlazi na vidjelo kroz koreografiju. Nakon potpunog vihora emocija, scena neočekivano završava mirno i suzdržano. Plesačica zauzima gotovo alegorijsku pozu kojom se, kroz sliku pognute žene koja pridržava iskrenuti vrč iz kojeg se izlila voda, metaforički prikazuje njezino razočaranje. Analizirajući samo jednu scenu baleta Đavo u selu postaje jasno koliko se bogatstvo stilova i utjecaja majstorski isprepliće kroz čitavo djelo. Osvrćući se na vlastiti nastup, postajem svjesna koliko je nedovoljno poznavanje tih stilova utjecalo na kvalitetu moje izvedbe.
  
  I za kraj, je li Đavo u selu jedno od najznačajnijih djela naše baletne, ali i plesne baštine? Nesumnjivo jest, kako zbog svojeg glazbenog bogatstva tako i zbog jedinstvenog spoja različitih stilova koji mu daju posebnu vrijednost. Jasno je to potkrijepljeno u mnogim tekstovima koji se bave ovom predstavom. Tako npr. u tekstu Trideset godina kontinuiranog izvođenja baleta 'Đavo u selu' objavljenom u programskoj knjižici povodom obljetnice baleta (HNK, 1983/84), neimenovani autor ističe kako je ova predstava uspjela „od svih domaćih baleta doživjeti najveći broj izvedbi te postati podij na kojem će plesači baleta HNK-a doživjeti svoje najveće uspjehe“. Na kontinuitet izvođenja poziva se i glazbena kritičarka Jagoda Martinčević 1997. god. te navodi kako je Đavo u selu kroz šest desetljeća gotovo neprekidnog izvođenja bez sumnje stekao atribuciju klasika. „Hrvatska glazbena scena 20. stoljeća ima dva takva djela: operu Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca i balet Đavo u selu Frana Lhotke. Oba su praizvedena 1935. godine, oba su trajna vrijednost hrvatske glazbe i kazališta, oba su obišla svijet.“
  
  Kod procjene vrijednosti predstave Šparemblek će Đavo u selu također usporediti s drugim nacionalnim klasicima: „U našim omjerima Đavo u selu prispodobiv je sa Zrinjskim, Erom ili Glembajevima pa je svakako jedno od najvrjednijih ostvarenja hrvatske kazališne baštine.“ I ako tu podvučemo crtu, možemo reći kako je upravo dugovječnost ovog baleta ono što će mu, uz njegovu neospornu umjetničku kvalitetu, priskrbiti atribut najznačajnijeg. Dakle, govoreći u kontekstu baletne umjetnosti, postoji još jedan određeni broj djela koja bi se prema različitim parametrima mogla okarakterizirati kao nacionalna te u umjetničkom smislu uspješna i značajna, međutim, niti jedno od njih ne može se niti izbliza pohvaliti takvom dugovječnošću. Stoga upravo činjenica da je na sceni preživjelo gotovo osamdeset godina neprekidnog izvođenja, svrstava Đavla u sam vrh koji se teško može dostići a kamoli premašiti. Šparemblek zaključuje: „S Đavlom u selu dogodio se tajanstveni proces koji mogu podnijeti samo remek-djela: da od avangardnoga djelo postane klasičnim.“
  
  Promatrajući balet Đavo u selu, u kontekstu svega što je napisano, jedino što možemo osjećati je – strahopoštovanje. No to strahopoštovanje ujedno je i onaj čimbenik koji nas možda dovodi do toga da se prema djelu odnosimo kao prema muzejskom izlošku, artefaktu koji obožavamo, ali ga ne smijemo ili ga se ne usudimo dirati, ne želeći mijenjati ni koraka. Strahopoštovanje nas istovremeno priječi da prema djelu uspostavimo nužan kritički odnos koji bi nam pomogao da ga tretiramo kao živo tkivo. Milica Jovanović u svom tekstu govori o „idealima i principima koje su Mlakarovi visoko postavili i koje su morali neprestano iznova osvajati, provjeravati i dokazivati. Sami su odredili cilj, a kriteriji za umjetničku uspješnost bili su uvijek viši od kriterija onih koji su tu umjetnost ocjenjivali. To posebice dokazuje njihovo stalno vraćanje na djelo kao početak.“
  
  Uvjerena sam kako vraćanje na „djelo kao početak“ ne mora nužno značiti njegovo konzerviranje i restauriranje kojim ga zatvaramo i udaljavamo od suvremene publike. Vraćanje na „djelo kao početak“ zasigurno nije i ne može biti, kao što nam to pokazuje najnoviji slučaj iz Splita, beskompromisno insistiranje na izvornoj verziji iz 1935. godine kroz konzultiranje notacije Albrechta Knusta kojom bi se djelo u potpunosti vratilo na verziju s praizvedbe. Naprotiv, povratak na „djelo kao početak“ može biti polazišna točka u kojoj se sažima sve akumulirano znanje koje se od praizvedbe do danas vezalo uz predstavu. To se odnosi na njezinu povijest, ali i sve one alternativne povijesne rukavce koji dosad nisu bili razmatrani. Samo na taj način možemo prema omiljenom djelu uspostaviti kritički odnos. Uspostavljanje kritičkog odnosa dovodi nas do, do sada nerazmatrane mogućnosti, a to je – novo čitanje klasika. Mnoga velika imena plesne scene imala su se hrabrosti uhvatiti ukoštac s remek-djelima baletne literature pa je tako Giselle Matsa Eka i sama već postala antologijska. Za takav razvoj događaja potrebno nam je snažno koreografsko ime koje bi imalo hrabrosti, ali i znanja vratiti se na „djelo kao početak“ i izvući iz Đavla neku novu priču. Dotada pitanje – na koji način ćemo Đavla vratiti publici ili publiku vratiti Đavlu – i dalje ostaje neodgovoreno.
  
  © Mihaela Devald Roksandić, PLESNA SCENA.hr, 11. siječnja 2017.
  (kraj)

Piše:

Mihaela
Devald